تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی در 23 صفحه قابل ویرایش در قالب Word

توضیحات :

تحقیق در مورد امپرسیونیسم در نقاشی در 23 صفحه قابل ویرایش در قالب Word.

بخشی از متن :

مقدمه
همگان می دانند نقاشی که شاخه ای از هنر های تجسمی است سبک ها و شیوه ها مختلفی از جمله امپرسیونیسم و … است شناخت و بررسی این سبک ها کمک بسزایی در بالا بردن توانایی های عقلی و عملی خواهد داشت.هدف از بررسی سبک امپرسیونیسم تاریخچه آن که چه قرنی بوجود آمده و از کجا سرچشمه گرفت و به کجا ختم می شود. امپرسیونیسم مهمترین پدیده هنر اروپایی در سده ی نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی سبک ها روبروست. امپرسیونیسم مکتبی است که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظر و عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفت هسته اولیه جنبش رامنه، رنوآر، سیلی شکل دادند این هنرمندان با چند تن از هنرمندان دیگر گروهی را تشکیل دادند که به آنها انجمن بی نام هنرمندان نقاشی، پیکره ساز و چاپگر گویند و نمایشگاهی برگزار کردند در همین نمایشگاه عنوان یکی از نقاشی های منه (امپرسیون : طلوع آفتاب) بهانه ای شد که لویی لورا – روزنامه نگار نشریه ی ساری واری- آنان را به مشخره(امپرسیونیست) خواند این عنوان از سوی اعضای گروه پذیرفته شد .
منظور از مطالعه و تحقیق این شیوه آشنایی با سبک ها و روش کار آنهاست که ما به خلاصه ای از شیوه ی کار امپرسیونیسم در اینجا اشاره کردیم و هنر بطور کلی، قدرتمند ترین شیوه ی بیانی است که انسان بوجود آورده است تا از طریق آن درباره ی جهان، انسان یا درون خود مفهومی را بیان کند. آثار هنری نتیجه و احساس بشر هستند و احساسات و ادراکات او را نسبت به جهان نمایان می کند.

پیدایش سبک امپرسیونیسم
مهمترین پدیده هنر اروپایی در سده نوزدهم و نخستین جنبش نقاشی مدرن به شمار می آید. امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود بلکه تشکل آزادانه ی هنرمندانی بود که به سبب برخی از نظرات مشترک و به منظور عرضه ی مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند. اینان نظام آموزشی متداول و هنر آکادمیک را مردو د می شمردند و نیز با این اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است ، مخالف بودند. اما برعکس این نظر رئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره هایی از طبیعت و زندگی به مرد روحیه علمی و فارغ از احساسات شخصی باشد. بر این اساس
می توان امپرسیونیسم را ادامه منطقی رئالیسم صده نوزدهم دانست.
هنرمندان این سبک
هسته ی اولیه ی این جنبش را منه، نوآر، سیسلی و بازی شکل دادند. آنان پس از تشکیل«انجمن بی نام هنرمندان نقاش، پیکره ساز و چاپگر» آارشان را در عکاسخانه نادر به معرض دید عموم گذاشتند.
در همین نمایشگاه عنوان یکی از نقاشیهای منه{امپرسیون: طلوع آفتاب} بهانه ای شد تا لویی لروا- رونامه نگار نشریه شاری واری- آنان را به مسخره «امپرسیونیست» بخواند.
تنوع آثار این نقاشان باعث شده است که امپرسیونیسم را نه چون یک سبک متمایز بلکه حساسیت مشترک هنرمندان مزبور نسبت به روح زمانه بدانند.
در واقع، مشخصات سبک امپرسیونیسم را در منظره های اولیه رنوآر، و در آثار منه، پیسارو، سیسلی و مریزو می توان باز شناخت.

فلسفه امپرسیونیستی
زیباشناسی در عصر امپرسیونیسم به اوج بسط و کمال خود می رسد و معیارهای خاص آن، یعنی نگرش منفعل و فکورانه به زندگی، زودگذری و ناپایداری و احساس گدائی متبنی بر لذت جوئی است. مرم درباره اسرار هستی و عمق روح بشری یاوه می سرایند، یزهایی معقول را لوس و بی مزه می دانند و می خواهند در چیزهای ناشناخته کندو کاو کنند.
نسبت به آرمانهای زاهدانه و چشم پوشی از جهان اظهار اعتقاد و اخلاص می کنند.
امپرسیونیسم به عنوان آخرین سبک معتبر هنری در پایان قرن به بایگانی هنر خوانده می شود. در حالی که متفکران آن مردمی مایوس و دست از جان شسته اند. که با همه قطع رابطه کرده اند. گروهی دائم الخمرند و برخی خانه به دوش و دربدر، وان گوگ و چند تن دیگر مدتی را در تیمارستان می گذرانند و بیشتر عمرشان را در قهوه خانه و سالنهای موسیقی و فاحشه خانه ها و بیمارستانها می گذرانند این فلسفه، جهان متمدن را به منزله کارگاه بزرگ هنرمند و خود هنرمند را به چشم بهترین کارشناس می نگرد.«دالامبر» وقتی گفته بود:«روا به حال هنری که تنها در چشم هنرمندان زیبا باشد»!
فلسفه زیبا شناخت امپرسیونیسم حاوی مقدمه جریان کامل تولید برای مصرف خانواده هنر است. امپرسیونیسم دو نوع هنرمند جدید را پرورش می دهد که در دو قطب مخاطب، از جامعه بیگانه شده اند:
قلمزران جدید و کسانی که برای گریز از تمدن غرب به سرزمینهای دور و بیگانه پناه می برند. یک امپرسیونیست راستین در پی آن بود که دریافت بصری آنی از یک صحنه- به خصوص منظره طبیعی را ثبت کند.
از این رو، او به نقاشی در دامان طبیعت- که نقاشان باربیزن آن را قبلا آزموده بودند- روی آورد. بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کوشید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد، و معادل کیفیت زنده چشم انداز تابناک را به مدد رنگها بیافریند. او فامهای خالص را در هم می آمیخت ولی از رنگ های موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید.
سایه ها را نه با رنگهای خاکستری و سیاه، بلکه به مرد مکمل رنگهای اشیا نشان می داد.
با حذف خطهای مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت؛ و نقاشیهای امپرسیونیست به تصاویری از نور و جو، و بازیهای رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. منه، پیسارو، و سیسلی به تکمیل تجربه های رنوآور پرداختند. مانه- محتملا با پافشاری مریزو و منه- نقاشی هوای باز را پذیرفت و رنگامیزی طیفی رنوآور را با نقاشی تابناک خود در آمیخت. در سالهای بعد، منه تجزیه و تحلیل دریافتهای بصری را با دقت تمام ادامه داد.
پسیارو و تحت تاثیر سرا به نظریه نئوامپراسیونیسم جلب شد. ولی رنوآر با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکرنگاری زنان برهنه دست یافت.
عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فامهای خالص برای انتقال روشنایی طبیعت، و کار بست تکضبربه های قلم بر روی بوم، از ویژگی های منظره نگاری امپرسیونیسم بودند(سرا وسایدنئو امپرسیونیست ها کوشیدند پایه ای علمی برای این دستاوردهای بیابند)منه تنها هنرمندی بود که همواره به این اصول وفادار ماند.

پیدایش امپرسیونیست در اروپا
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت، و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم، واکنشهایی نیز علیه آن بروز کرد. اشتیاق به ثبت واقعگرایانه دریافتهای لحظه یی، حذف جنبه های تمثیلی و ادبی از نقاشی، نفی برخورد عاطفی با موضوع و دلبستگی به عینیت، تمرکز بر حالتهای گذرا و اتفاقی به بهای نادیده گرفتن شناختی بعدی در اروپا، تاریخ تلاش برای بازگردانیدن«معنا» به اثر هنری بود. حتی، نسلی که در دامان امپرسیونیسم پرورش یافت، کوششهایی را برای آزادسازی رنگ و خط از کارکرد بازنمایی صرف آغاز کرد؛ در پژوهشهای خود به راههای استفاده از ارزشهای عاطفی یا نمادین این عناصر دست یافت. با این حال کمتر نظریه هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشف رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد.
و…

فهرست مطالب :

مقدمه 2
پیدایش سبک امپرسیونیسم 3
هنرمندان این سبک 3
فلسفه امپرسیونیستی 4
پیدایش امپرسیونیست در اروپا 6
تاثیرات نور در امپرسیونیست 9
عناوین دیگر امپرسیونیست 10
نتیجه 21
منابع 22

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 23



تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی;فایل تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی;تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی;مقاله اکسپرسیونیسم در نقاشی;دانلود تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی فایل تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی مقاله اکسپرسیونیسم در نقاشی دانلود تحقیق اکسپرسیونیسم در نقاشی

توضیحات :

تحقیق در مورد اکسپرسیونیسم در نقاشی در 43 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

فهرست مطالب:
مقدمه 3
حالت نمایی 3
اکسپرسیونیسم 4
آلبوم آثار ارنست آدویچ 11
آلبوم آثار ادوارد مونش 15
آلبوم آثار ویسلی کاندیسکی 22
آلبوم آثار هنری ماتیسه 26
نقاشان 30
کورو 30
کارل اپل 30
پابلو پیکاسو 31
ولادیمیر تاتلین 32
آلبرتو جاکومتی 32
سالوادور دالی 33
پل سزان 34
واسیلی کاندینسکی 35
پل گوگن 35
پل سزان 36
آنتونی کارو 37
پل کله 38
هانری ماتیس 38
هنری مور 39
پیت موندریان 40
کلود مونه 41
امیل نولده 42
ونسان ونگوگ 42
ریچارد همیلتون 43

بخشی از متن :
مقدمه
(حالت نمایی):
اکسپرسیونیسم، اصطلاحی که عمدتا در هنر های تجسمی به کار می رود، عبارت از بهره گیری از کژنمایی و مبالغه برای ابراز و متجلی ساختن عواطف درونی هنرمند است. این اصطلاح، در دلالت عام و گسترده اش، می تواند به هر نوع آفرینش هنری اطلاق گردد که بیشتر بر نمایاندن احساس درونی و ذهنی تاکید ورزد تا مشاهده ی عینی و بیرونی. اکسپرسیونیسم به یک تعبیر، تحریف و اغراق آمیز کردن پیکر انسان به منظور بیان احساسات و عواطف شدید است.
اکسپرسیونیسم در عکاسی پیشینه ای طولانی دارد، مبنای بنیادین آن ارج نهادن به فردیت هنرمند و توانایی حیات درونی او است. که به گونه ای جاندار بیان بصری یافته است.اکسپرسیونیستها بر این باورند که پایه ی آفرینش هنری تجربه ی پرشور هنرمند است و بینندگان باید اثر هنری را بر اساس شدت احساساتی که در وجودشان بر می انگیزد ارزیابی کنند. تاکید آنان بیشتر بر هنرمند است تا بر جهان، و از نظر اکسپرسیونیستها ، شور و شدت بیان از صحت بازنمایی حیاتیتز و اساسی تر است.
عبارت اکسپرسیونیسم در متون مربوط به نقاشی و زیبا شناسی بیش از ادبیات عکاسی رواج دارد. بنا بر این « تصویر گرایی» در عکاسی رایج تر است. و جنبش تصویر گرایی در عکاسی در چارچوب معیار های اکسپرسیونیستی می گنجد. تصویر گرایان عکاسی را هنر قلمداد می کردند و با جهد و تلاشی سخت می کوشیدند مرتبه اش را به پای نقاشی برسانند. تصاویر تصویر گرایانه غالبا با استفاده از عدسی ملایم کننده ، کاغذ بافت دار ، دست کاری با قلم مو، روایت های تمثیلی ، لباس های مخصوص و ابزار و ادوات کمکی پدید می آمدند، و بعضی اوقات هم با چندین نگاتیو کولاژهایی تصویری به وجود می آوردند. بسیاری از تصویر گران مشخصا از نقاشیهای ترنر، ویستلر، دگا و مونه متاثر شده بودند. تصویر گرایی در اواسط دهه ی 1920 روی به انحطاط گذاشت و زیبایی شناسی « مستقیم» به میزان گسترده جایگزینش شد و آ« را تحت الشعاع خویش قرار داد، لیکن توجه نسبت به زیباشناسی و تصویر گرایانه («عکاسی دستکاری شده») بار دیگر در دهه ی 1970 ظاهر شد، و این سنت امروز هم پرتوان و سر زنده ادامه حیات می دهد.
*اکسپرسیونیسم
در شیوه های که تا کنون به آنها اشاره کرده ایم معمولاً چگونگی ترکیب رنگ تنظیم اشکال ، تناسب سطوح ، خطوط و به طور کلی جنبه های عینی و ظاهری آثار هنری رامورد توجه قرار دادهایم. در امپرسیونیسم رنگ و نور ،در نئوامپرسینیسم فرم ورنگ ، درفوویسم رنگ در کوبیسم شکلهای هندسی و تناسب آنها نقش اول را در تابلو نقاشی بازی می کنند. در همگی این شیوه ها ضبط و ثبت جلوه ها و نمودهای آنی مناظر ، ونمای ظاهری اشکال و جنبه صوری موضوعات نقاشی مورد نظر است ، که از بعضی نظرها تا حدودی با هنر یونان وروم باستان و برخی از نقاشی های دوره رونسانس مطابقت دارد در مقابل ، شیوه دیگری قرار دارد که تکیه اش بر مضامین اجتماعی و قدرت عاطفی و بیان احساسات شور انگیز است . این شیوه (( اکسپرسیونیسم )) یا حالت گراییی نامیده میشود که از غمها و مصیبتهای انسانی ، خصوصاً در دورانهای بحرانی تاریخی و سیاسی
حکایت می کند . هنر مندان بکمک این شیوه ، عواطف و احساسات درونی خود را بهنمایش در می آورند.این شیوه متعلق به اوایل قرن بیستم است ، اما هنر مندانی چون ماتیاس گرانوالد آلمانی(1528-1475 م) ، پیتر بروگل هلندی (1525-1569 م) و فرانسسکو گویا اسپانیایی(1746-1828) نمونه هایی از هنرمندان پیشین هستند که به نوبه خود کوشیده اند تا باروش های منحصر به فرد ، مفاهیم اجتماعی را با بیانی نیرومند به معرض نمایش در آورند.از این نظر آثار آنها دارای جلوه های اکسپرسینیتی است . در هنر گوتیگ نیز پیکره ها وبنا ها دارای خصوصیتی اکسپرسیونیستی بودند . برای شناختن کامل شیوه نقاشی اکسپرسیونیسم ، باید به سراغ نقاشیهای اروپای شمالی ومرکزی برویم ، زیرا این شیوهبیشتر با روحیه مردم اروپای شمالی سازگار گردیده است . برخی اکسبرسیونیسم راعکس العملی در برابر امپرسیونیسم و شیوه های جدید تر که تاکید بر فرم و رنگ دارند،قلمداد کرده اند.هنرمندان این شیوه با تکیه بر نیروی روانی خویش و عواطف و احساست فردی ، جهانی رابه تصویر در میآورند امپرسیونیسم از آن گریزان بودند. از لحاظ تکنیک و شکل و فرم ظاهری به سختی ممکن برای اکسپرسیونیسم اصولی را مشخص کرد،تنها نکته ای که خصوصیت آن را مشخص رمی کند ،محتوا و پیامهایی است که در تابلوهای نقاشان اکسپرسیونیست وجود دراد . این شکل از هنر غالباً در مناطقی بوجود آمده که انسان به علت های مختلف دچار اضطراب و ناراحتیها و مصیبتهای گوناگون بوده است. به همین جهت در کشورهای اروپای شمالی بیش از هر جای دیگری ، این شیوه را می توان دید.در مناطق گرم استوایی ، آفریقا و کشورهایی که گرفتار محرومیتها و ستمهای اجتماعی ومبارزات سیاسی و مذهبی بودهاند، آثار هنری اکسپرسیونیستی به وفور مشاهده می شوددر همین مورد چنین میخوانیم :(… اکسپرسیونیسم زاییده موقعیتهای حساس روحی است .گوئی به هنگام بروز تحولات و انقلابهای سیاسی-اجتماعی و مذهبی تبلور می یابدو برای مثال در آثار ال گرگو و یا در نقاشیهای فرانسسکو گویا در دوران جنگ و انقلاب که منجر به سقوط استبداد مطلقه گردید، اهمیت اکسپرسیونیسم در هنر مدرن بدان جهت است که در حقیقت بیانگر صفات انسان منزوی در جامعه امروزی است . از قرن بیستم به عنوان (( قرن اضطراب )) نام برده می شود، انسان امروزی محروم و درمانده ازهر نوع پشتیبانی جامعه ، افراد و ایمان و اعتقادات مذهبی است . و برای مقابله با تحولات و تغییرات بی سابقه ، منحصراً به قدرت و اطلاعات خویش متکی است، و میکوشد تا به نحوی اظهار وجود نماید ، مانند آنچه که در آثار وان گوگ ، تحت عنوان اکسپرسیونیسم شناخته ایم . این جریانی است که هنرمند مدرن را وادار می کندتا به کمک آن ، خویشتن را از تنهایی ، ترس و اضطراب حاصل از انزوا برهاند)). جایگاه اصلی اکسپرسیونیسم آلمان بود ، اما در فرانسه نیز نقاشانی به این شیوه کار میکردند . در این میان از ونسان وان گوگ هلندی ، به عنوان مکتشف و پیشرو شیوه اکسپرسیونیسم نام برده می شود. نقاشی های او در ابتدا از لحاظ تنوع رنگ کم مایه ومعمولاً سیاه و سفید بود ، اما با مهاجرت وی و تاثیر پذیری او از نقاشان امپرسیونیست رنگهای شفاف و پر فروغ جای رنگهای قبلی را در آثارش گرفتند. از آن پس وی با قلمی بی تاب ، دیوانه وار رنگها را بر روی بوم نقاشی قرار می داد . وان گوگ در این مرحله تابلوهایی بوجود آورد که رنگ در آن حکومت می کرد و از این نظر در ردیف پیشگامان فوویسم ، قرار گرفت . اما از لحاظ انتخاب مضامین و موضوعات نقاشی ،آثارش با همه نقاشان فرنسوی همزمانش متفاوت بود . موضوعات نقاشی او را اکثراً زحمتکشان و طبقاتمحروم جامعه تشکیل می دادند . آثار وی بیانگر زندگی و کار طاقت فرسای کارگران معادل زغال سنگ و نیز زندگی کشاورزان فقیر و تنگ دست محیط اطرافش می باشد .ژرژ روئو (1871-1958) که یکی از نقاشان فوویست به شمار می آید ، به علت خصوصیت آثارش، چه از نظر شکل و قالب و چه از نظر محتوا و مفاهیم ، – در زمره نقاشان اکسپرسیونیست قرار می گیرد . اکثر آثار وی دارای مضامین مذهبی و اجتماعی بودند و هنر در دست او بصورت وسیلهای برای بیان عشق و علاقه اش نسبت به خدا و انسان قرار داشت.روئو در آغاز کار به مدت ده سال پنجره کلیساهای قرون وسطی را تعمیر و نقاشی می کرد . خصوصیت طراحی خشن و رنگ آمیزی شدید رنگین (ویترای) قرون وسطاییی واثرات ان ، روحیه او را سخت تحت تاثیر قرار داده بود، به نحوی که تا آخر عمر مذهبی و اجتماعی را ترک نکرد ، و در این زمینه آثاری گویا و پر محتوا بوجود آورد. از آثار معروف او تصاویری است که جهت کتاب بینوایان اثر ویکتور هوگو طراحی نمود . وی دراواخرعمر نقاشی شیشه های رنگین کلیساهای متعددی را به وجود آورد. نقاشیهای روئو
متشکل از خطوط سیاه وکلفت ، با رنگ های تابنده به شیوه رنگ آمیزی های نقاشان فوویست بود. او برای راحی صورتهای غمزده و هیکلهای رنج دیده ، از خطوط مبالغه آمیز و خشن استفاده می کرد ، بدین وسیله صحنه های غمناک زندگی مردم ، خصوصاً کارگران و محرومان را به نمایش در می آورد . در همان زمانی که ژرژ روئو نقاشیهای پر محتوای خود را می کشید ، نقاشان دیگر فانسه محو جلوه های ظاهری طبیعت و شیفته.
رنگهای خوشایند و ترکیب اشکال و احجام هندسی به شیوه کوبیسم و تجریدی خود بودند و ندرتاً به مضامین اجتماعی روی می اوردند. از جمله استثنائات می توانیم به اثر معروف پیکاسو به نام ((گرینا)) اشاره کنیم که از لحاظ شکل و ترکیب بندی بر اساس شیوه کوبیسم پایه ریزی شده ، ولی از نظر محتوا ، حاوی بیانی اکسپرسیونیستی است. یکی دیگر از معروفترین نقاشان اکسپرسیونیست ، ادوراد مونش نروژی (1836-1944م) است که نقاشان آلمانی را تحت تاثیر قرار داد. خود او از نقاشان ((نبی)) و گوگن درسهایی گرفته، خصوصیات روحیش نیز همانند وان گوگ بود. وی به علت حوادث ناگواری که در زندگی اش رخ داد ، به صورت هنرمندی انزوا طلب و عصبی در آمد . در مورد زندگی او چنین نوشته شده است : ( … دوران کودکی او با مرگ زود گذر مادر و رفتار مستبدانه پدر همراه بود . نوعی احساس عدم امنیت و تنزل خاطر در وی بوجود آورد.مونش همواره از مشاهده زنان محروم و مصیبت زده ، مرگ و نیروهای بنیان کن طبیعت در رنج بود … آثار مونش دردسر و فضاحت بسیار وی به ارمغان آورد . طی سالیان دراز که او در آلمان به سر می برد ، آثارش به جرم((آثار مضر)) توسط نازیها ضبط و مصادره گردید . وی در دوران اشغال نروژ توسط آلمانیها ، در انزوا بدرود حیات گفت)). ادوارد مونش اگر چه چند سالی در کنار امپرسیونیستهای فرانسوی زندگی کرده بود اما هیچ گاه مانند آنها شیفته نمای ظاهری موضوعات و جلوه های مجرد نور و رنگ نگردید. وی همراه با قلمی تند و سریع، و با صراحت تمام مضامین اجتماعی را مصور می ساخت . در خلال سالهایی که او در آلمان به نقاشی مشغول بود گروهی را به نام ((پل)) تشکیل داد ، سپس نقاشان دیگری از جمله کاندینسکی مارکه ، ماک،پل کله و گروه دیگری تحت عنوان(( سوار آبی)) بوجود آوردند که همگی می کوشیدند تا از نقاشی نتایج روانشناسی بگیرند . هدف آفریده های آنها ، نشان دادن حالات درونی و رویدادهای روحی به وسیله معنی اشکال و رنگ ها بود .
یکی دیگر از نقاشان اکسپرسیونیست جیمز انسور بلژیکی (1860-1945) است که ابتدا به شیوه امپرسیونیستها کار می کرد . وی در ترکیب رنگها ظرافت و دقت فراوان داشت . او نیز همچون مونش هنرمندی گوشه گیر بود و برخی از آثارش نشانه هایی از اندیشه های (بوش) و(بروگل)را دارد . امیل نولد کیرشنر آلمانی و کوکوشکا اتریشی نیز در زمره بهترین نقاشان اکسپرسیونیت محسوب می شوند .کائیم سوتین (1894-1943م )نقاش روسی الاصل مقیم فرانسه ، در حالت انزوا و مخفی از چشم نازی ها به نقاشی مشغول بود و آثارش بهترین معروف شیوه اکسپرسیونیسم است . سوتین موضوعات نقاشی خود را با حالاتی خشمگین و نا آرام با فرم های مواج و حرکت های خشن که نمایانگر روحیه بی قرار و ترس و وحشت و گرفتاری اش در زندگی بوجود می آورد مارک شاگال (متولد 1887) نیز از نقاشان روسی الاصلی است که میهن خود را ترک کرد و از سال (1914) در پاریس اقامت گزید .مضامین آثار وی- که به شیوه اکسپرسیونیستی ترسیم شده اند –سرشار از دلتنگی ،جدایی و دوری از وطن می باشد . از نظر سبک او را می توان به شیوه های جدیدتر و به خصوص سوررئالیسم متعلق دانست . معمولاً نقاشانی که مضامین انقلابی و اجتماعی را برای خود انتخاب می کردند . برای بیان گویا تر و کوبنده تر به شیوه اکسپرسیونیسم روی می آوردند. به همین جهت در برخی از کشورها – که گرفتار مصیبتهای اجتماعی و محرومیت های سیاسی بوده اند- شیوه اکسپرسیونیسم بیشتر مقبول افتاده ، ضمناً رشد یافته است . برای نمونه می توانیم از کشورهای آمریکای لاتین و خصوصاً مکزیک . برزیل نام ببریم. از میان هنرمندان مکزیک نوابغی در این زمینه بوجود امدند از جمله می توان به (ریورا ، اوروزکو و سیکیروس اشاره کرد.)

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 43



تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی

تحقیق آشنایی با هنرهای سنتی ;مقاله آشنایی با هنرهای دستی;آشنایی با هنرهای سنتی

تحقیق در مورد آشنایی با هنرهای سنتی در 78 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات:

تحقیق در مورد آشنایی با هنرهای سنتی در 78 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

فهرست مطالب :

پیشگفتار ……………………………………………………………………………………………………………………………………3
نگاهی به خطوط ششگانه (اقلام ستّه ) …………………………………………………………………………………………4
اختراع نوشتن ……………………………………………………………………………………………………………………………..6
تاریخچه پیدایش خط و الفبا -3 …………………………………………………………………………………………………..9
سلطانعلی مشهدی ……………………………………………………………………………………………………………………15
یاقوت مستعصمی ……………………………………………………………………………………………………………………..16
خط شکسته نستعلیق ………………………………………………………………………………………………………………..17
میرعماد حسنی …………………………………………………………………………………………………………………………18
تاریخچه خط 2 ………………………………………………………………………………………………………………………..19
تاریخچه خط 1 ………………………………………………………………………………………………………………………..23
خوشنویسی ………………………………………………………………………………………………………………………………23
مکتب سقاخانه و تأثیر آن بر نوآوری در خطاطی ………………………………………………………………………….25
مدرنیستها و اقلام قدی …………………………………………………………………………………………………………….26
خط ناخنیگونه‌ای ……………………………………………………………………………………………………………………..27
تاریخچه انجمن ……………………………………………………………………………………………………………………….27
تكامل خوشنویسی در ایران ………………………………………………………………………………………………………34
سیر تکامل خوسنویسی در ایران …………………………………………………………………………………………………36
مدخلی بر اطلس چهارده قرن هنراسلامی ……………………………………………………………………………………39
قاعده ی نسبت ………………………………………………………………………………………………………………………..43
فهرست و خلاصه ی قواعد كلّی خطّ ………………………………………………………………………………………….56
چگونگی گتراشیدن قلم …………………………………………………………………………………………………………..63
تراشیدن قلم ……………………………………………………………………………………………………………………………64
چهار مرحله تراش قلم ………………………………………………………………………………………………………………65
کوبیسم cubism ………………………………………………………………………………………………………………….74
سمبولیسم: Symbolism …………………………………………………………………………………………………….75
منابع ……………………………………………………………………………………………………………………………………….78

بخشی از متن :
پیشگفتار
انجمن خوشنویسان ایران از سال 1329 با همت استادان بزرگواری چون زنده یاد سید حسین میرخانی و دیگر استادان والامقام نظیر شادروانان علی اکبر کاوه ، ابراهیم بوذری و سید حسن میرخانی ، با اهتمام زنده یاد دکتر مهدی بیانی محقق و استاد دانشگاه و تنی چند از عالی همتان فرهنگ خواه ، با همکاری وزارت فرهنگ و هنر وقت تاسیس و راه اندازی شد و نام کلاسهای آزاد خوشنویسی زینت بخش این خانه عشق و دلدادگی گردید. این نهاد اصیل و مردمی بنیاد نامه رسمی خود را با نام انجمن خوشنویسان ایران در تاریخ 19 شهریور ماه 1346 اخذ و فعالیتهای درخشان و تاثیر گذار خود را پی گرفت. انجمن خوشنویسان ایران به تدریج و در آغاز دهه سوم حیات پربار خود دوره رونق و گسترش را تجربه کرد و در مواجهه با رویکرد وسیع و پرشور اقشار مختلف جامعه به ویژه جوانان و نوجوانان اقدام به تاسیس فراگیر شعب در سراسر کشور نمود که این روند همچنان ادامه دارد.
سر گذشت پیدایش خط در دوران قبل از اسلام بحث دیگری دارد ، ولیکن در دوره اسلامی و مقارن قرنهای اول و دوم هجری برپایه خطی موسوم به نبطی و حجازی ، خط کوفی شکل گرفت ودر دوره های بعد به ترتیب و تدریج خطوط سته ، ثلث ، نسخ ، ریحان ، رقاع ، محقق ، و توقیع ، و سپس ، خط تعلیق به دست هنرمندان ایرانی ابداع شد ، تا نوبت به قرن هشتم و ظهور خط نستعلیق رسید ، این قلم از تلفیق خط نسخ و تعلیق و نوعی خط تحریر که در بین مردم ایران رایج بود و به وجود آمد و اندکی بعد ، در قرن دهم خط شکسته نستعلیق پدیدار شد. خطوط رایج در ایران اسلامی عبارتند از ثلث ، نسخ ، نستعلیق و شکسته نستعلیق ، این خطوط از مواریث گرانقدر ملت با فرهنگ ایران به شمار آمده و در موزه های بزرگ دنیا چون جواهرات بی نظیر نگهداری می شوند که موجب افتخار و نشانه ظرافت طبع ملت کمال طلب و هنردوست و هنر آفرین ایران است.
هنر خوشنویسی و نستعلیق ویژگی هنر ناب را در ساختار هندسی خود دارد و با نمود بارز خود در منزلت و جایگاهی قرار گرفته است که نهضت امپرسیونیزم و آبستره می خواهد به آن برسد و ساختار هندسی و ریاضی هنر خوشنویسی و وجود تناسبهای ایزدی و طلایی در این هنر ویزگی ها و امتیازات خاصی به این هنر بخشیده است ، میدان و محتوای هنر خوشنویسی که مبتنی بر دستاوردهای ملی و دینی است از طرفی در ذهن و قلب مردم جاری است و مردم با آن آشنایی بصری وسیع دارند و این نگرش قداست خاصی برای این هنر ایجاد کرده است.
نگاهی به خطوط ششگانه (اقلام ستّه )
اقلام ستّه (شش قلم) شامل ثلث، نسخ، محقق، توقیع، رقاع و ریحان است. این اقلام توسط یاقوت مستعصمى از بین اقلام مختلف انتخاب شد. وى در زیبا کردن این خطوط ابتکاراتى بخرج داد و در واقع این خطوط توسط وى ظهور کرد. این اقلام به خطوط اصول نیز مشهورند.
کوفی
ریحان
توقیع
رقاع
ثلث
نسخ
محقق
کوفى
نخستین نوع خوشنویسى که قرآن به آن نوشته شد کوفى بود. بعد از ظهور اسلام در ایران، این خط نیز رواج یافت.
با تأسیس شهرهاى کوفه و بصره در دومین دههٔ شکوفایى اسلام، دانشمندان گرانقدرى بوجود آمدند که توجه زیادى به زبان و خط عربى داشتند و کوفه نقش تعیین‌کننده‌اى در خط مکّى – مدینه‌اى داشت؛ و خط جدیدى پدید آمد که بنام خط کوفى مشهور شد.
خط کوفى در نیمه دوم قرن اول هجرى به اوج خود رسید و سه قرن دوام یافت.

بطورکلى خط کوفى در دو نوع ظاهر شده است. یکى تحریری، کتابتی، ساده و تزئینى و موشّح و دیگرى کوفى بنّایى ومعقّلی.
خط کوفى تزئینی، از قرن دوم هجرى عامل بسیار مهمى در هنر اسلامى براى سوره‌هاى قرآن مجید، نوشته‌هاى روى سکه‌ها و لوحه‌هاى یادبود بشمار مى‌آمد. اما مهم‌ترین جلوۀ خط کوفى تزئینى را باید در قرن چهارم هجرى در کتیبه‌هاى سلجوقى که در اواخر حکومت خلفاى عباسى فعالیت داشتند، جست‌وجو کرد. از قرن چهارم به بعد خط کوفى به تنهایى شکل تزئینى یافت و این تحول تا اواخر قرن پنجم هجرى ادامه یافت. از این زمان به بعد خط کوفى عملکرد اصلى خود را از دست داد و صرفاً تزئینى گشت.
خط بنایى یا معقلى خطى است بدون دور و متکى بر سطح. خط بنایى تشکیل شده از خطوط مستقیم عمود برهم که زوایایى را بوجود مى‌‌آورد.
اصل و منشأ خط کوفى از خط سریانى است. خط کوفى ایرانى نیز براساس نتایج برخى پژوهندگان معاصر در آثار بازمانده کشف شده است. این خط کوفى شیوهٔ خاصى داشته با حروف منفصل که با خاطى مویین به یکدیگر پیوسته و در آن شباهتى با خط اوستایى و پهلوى یافت شده است که آن را کوفى شیوهٔ ایرانى نامیده‌اند.
خط کوفى در ایران تا مدت پنج قرن معمول بوده است که بیشتر در کتابت قرآن و تزئین ابنیه و کتب، ظروف و … بکار مى‌رفته است.
ثلث
خط ثلث با ساختارى ایستا و موقر، بیشتر در تزئین کتاب‌ها و کتیبه‌ها بکار مى‌رفته است. انواع گوناگون ثلث تزئینى توسط ابن‌بواب و یاقوت ابداع شده که براى کتابت قرآن و دیگر کتب مذهبى بکار مى‌رفته است. ابن‌بواب زیبایى و ظرافت را با خط ثلث همراه کرد.
خط ثلث در ایران براى نوشتن عنوان سوره‌هاى قرآن کریم، پشت جلدنویسی، سرلوحه‌ها، و بخصوص در کتیبه‌ها و کاشى‌کارى‌ها بکار رفته است و هنوز نیز رایج مى‌باشد.
ریحان
خط ریجان از خط نسخ مشتق شده است؛ اما از خط ثلث نیز بهره گرفته است ولى از آن ظریف‌تر است. خط ریحانى بسیار نزدیک به خط محقق است. این خط از ابداعات على ابن – عبیدالله ریحانى است و به همین دلیل نام ریحانى گرفته است. برخى نیز آن را به ابن‌بواب نسبت مى‌ٔهند، زیرا براى این خط و زیباسازى آن تلاش‌هاى شایانى کرده است.
برخى نیز خط ریحان را مشتق از خط محقق مى‌دانند که سال‌ها پس از آن پدید آمده است. این خط همهٔ محاسن و ویژگى‌هاى خط محقق را دارد. ولى ظریف‌تر از آن نوشته مى‌شود و به ظرافت و لطافت ممتاز است
اختراع نوشتن

Hieroglyphs یا حروف تصویری در مصر باستان
با اختراع نوشتن بود که بشر به کمک آن توانست تاریخ به یادگار بگذارد و دانسته های خود را محفوظ نگاه دارد و پیشرفت کند.
اما نیاکان ما چگونه فن نوشتن را فرا گرفتند؟ حدود شش هزار سال قبل مردمی که سریعتر از همه، جاده تمدن را در می نوردیدند، ظاهرا سومری ها و مصری ها بودند که به ترتیب در بین النهرین (وادی بین دجله و فرات) و دره نیل به سر می بردند، این مردمان در کار ابداع فن نوشتن بودند.

شش هزار سال قبل دهقانهای مصری که مکلف بودند سبدی چند از فراورده غله خود را به تحصیلدار مالیاتی تحویل دهند، تصویر زمخت سبد را بر دیوار کلبه خود می کندند و کنار آن به تعداد سبدهایی که داده بودند علامت می گذاشتند.
بله، نخستین طرز نوشتن بدین صورت بود، یعنی نوشتن با عکس (شکل نگاری)، این شکل از نوشتن مصور آنقدر بود که تقریبا همه اقوام ابتدایی از آن استفاده می کردند.
مدتها پیش عده ای از سرخ پوستان امریکایی با پنج زورق و به رهبری سردار قبیله خود شاه ماهیگیران ظرف سه روز از دریاچه سوپریور عبود کردند و به سلامت پای به خشکی گذاشتند و چون می خواستند یاد این رویداد مهم جاوید بماند، تصویر یادگاری آن را بر دیواره یک صخره ، نقش کردند.
در اینجا تصویری که از روی آن کشیده شد، نقل می شود، ساختن یک تصویر زمخت، مثل تصویر افرادی که در زورق نشسته اند آسان بود، اما ترسیم یک اندیشه یا تصور، یا گذران سه روز بنظر دشوار می نمود.

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 78



تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

معماری اسلامی;نماد در هنر ;نمادپردازی هنر اسلامی;هندسه هنر اسلامی;تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

معماری معماری اسلامی نماد نماد در هنر نمادپردازی هنر اسلامی هندسه هنر اسلامیتحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی

توضیحات :

تحقیق در مورد راز و رمز نماد در هنر اسلامی در 11 صفحه درقالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده:
بسیاری از شاعران و نویسندگان در اشعار و حکایات خود، از مفاهیم عمیق و اندیشه های بلند عرفان اسلامی و حکمت الهی ایران باستان بهره گرفته اند. هنرمندان مسلمان نیز از این خوان نعمت بی نسیب نبوده، آن ها هم از جلوه هایی رمز گونه از حکمت و عرفان ایرانی – اسلامی را در آثار هنری خویش متجلی نموده اند. در گذشته استادانی که خود اهل سیرو سلوک بودند، به تعلیم و راهنمایی هنرمندان می پرداختند. هنرمندان در محضر آنان آیین و اسرار رمز آموزی را در پوشش آداب مذهبی آموخته و از طریق همین ارتباط روحانی، نظریه های جهان شناختی و متافیزیکی را که مبنای نمادپردازی هنر اسلامی است فرا می گرفتند. بررسی این بعد از هنر اسلامی در مقایسه با ابعاد تاریخی و سیر تحول تکنیکی آن، کمتر مورد بحث و موشکافی قرار گرفته است. به همین دلیل مفاهیم نمایدن بخش عظیمی از آثار هنر ایران همچون لوحی در هم پیچیده باقی مانده است. در این مقاله سعی خواهد شد بطور مختصر به بیان جلوه هایی از معنا و مفهوم، که در قالب نقش های نمادین در آثار هنر اسلامی ایران تجسم پیدا کرده است، اشاره شود.

راز و رمز نماد در هنر اسلامی
بشر از زمانی که خود را شناخت، به دنبال کمال و آفرینش زیبایی بوده است. حتی در ابتدایی ترین آثار به دست آمده از انسان، به طور مثال در ظروف سفالین، سعی در ایجاد فرم های متقارن و ایجاد رنگ ها و تناسبات زیبا به چشم می خورد. بشر به مرور زمان، سعی خود را در گسترش این زیبایی در زمینه های متنوع به کار بست به طوری که در ساخت مسکن، فرم ها و فضاهایی به وجود آورد که هر چند ابتدایی اما در عین حال دارای تناسبات و ارتباطات کاربردی و زیبایی بودند. در میان سرزمین هایی که آثار زندگی گذشته را در خود حفظ کرده اند، فلات ایران موقعیت ممتازی دارد. در سراسر مغرب پارت، مجموعه های گوناگون از آیین ها و خدایان سامی، بازار گرمی داشتند. آیین های بدوی پرستش کوه ها، آب ها، رودها، دریاچه ها، درخت ها و سنگ ها و به خصوص آنها که یونانیان baetyla می نامیدند، رواج داشت.
تنوع معماری دینی دورۀ اشکانی، بازتابی از تعداد ادیان و مذاهب در دورۀ مزبور است. پارتی ها زمانی که با سکاها معاشر بودند، آفتاب، ماه و ستاره ها را می پرستیدند، سپس که با پارس ها و مادی ها معاشر شدند، اهورمزدا را پرستش کردند و چون در ایران، پرستش مهر و ناهید رواج داشت، پرستش آنها هم در معتقدات پارتی ها داخل شد. پس از ورود اسکندر به ایران، پرستش برخی ارباب و انواع یونانی نیز، جزو مذهب شاهان اشکانی گردید. مجسمه های کوچک پیدا شده در مغرب ایران، نمودار بسیاری از این خدایان است. در راستای این تغییر و تحولات، در زمینۀ معماری نیز پیشرفت هایی صورت گرفت. ایوان که یکی از عناوین معماری پارتی است نقش ارتباط بخش هایی از ساختمان را بازی می کند، همچنین فضایی مناسب برای اجرای کارهای تزئینی و نماسازی می باشد.
با رواج گچ و آهک، معماران پارتی توانستند طاق زنی را به اوج قدرت برسانند و آن را همچون تاجی برسر ایوان ها برافرازند. در طاق های گوشوارهای نخستین گام به سوی گنبد سازی ساسانیان برداشته شد و استعداد تزئینات و گچ کاری، پایه ای شد برای کاشی سازی که بعدها از هنرهای غرورآفرین ایرانیان گشت.
آتشکده ها با روش چهار طاقی بنا می گشتند، با آمدن اسلام و با تغییراتی جزیی این آتشکده ها تبدیل به مسجد گشتند. به این ترتیب که آتشگاه را برداشته شد و چهارطاقی را تبدیل به محراب می کردند. سپس با استفاده از تزیینات هنر اسلامی، رنگ و بوی جدیدی به بنا می بخشیدند.
در واقع قبل و بعد از اسلام، تزیینات نقش مهمی در معماری ایران ایفا کرده است. با بررسی تکنیک ها و شیوه های تزیینی در دوره های مختلف، می توان به هدف استفاده از تزیینات پی برد. به طور مثال در دورۀ هخامنشی این تزیینات بیشتر در خدمت نمایاندن قدرت و اقتدار شاهان هخامنشی (آنچنان که در تخت جمشید دیده می شود) بوده است. استفاده از سرستون هایی به شکل سر گاو، در این دوره هم جنبۀ تزیینی داشته هم جهت برپا داشتن تیرها بر روی ستون ها، دارای کاربرد سازه ای بوده است. البته تقدس این جانور به عنوان یک جانور، توتمیک ریشه های اعتقادی این صورت را نیزبر می تاباند. هم چنین به کاربردن شکل هایی از گیاهان همچون درختان سرو بر دیوارهای سنگی تخت جمشید، بیانگر احترام و توجهی است که ایرانیان باستان برای اطراف و پیرامون خود قائل می شدند. این گونه استفادۀ توتمیک از طبیعت پس از اسلام، جلوه ای دیگر یافت و جهت تمرکز حواس انسان به سوی ذات اقدس الهی، گرفته شد. این المان های تزیینی، همان گونه که قبل از اسلام دارای عملکرد سازه ای نیز بودند، پس از اسلام نیز، کاربردی و متحد با دیگر عناصر –و المانها عملکرد داشته اند.
طراحی اسلامی و به خصوص معماری، تزیینات مهمترین عنصر وحدت بخش محسوب می گردد. معمولاً یک نوع خاص تزیینات برای نوع خاصی بنا یا متنوع به کار برده نمی شود. در مقابل اصول نظری تزیینات وجود دارد که شامل هنر تمامی موضوعات در اسلام و قابل کاربری برای تمامی ساختمان ها و در تمامی زمان ها می باشد. از اینجاست که به رابطۀ تنگاتنگی بین معماری و هنرهای وابستۀ به وجود می آید.
ایران در همۀ اشکال خود، همیشه تزیینی بوده هنرهایی که در مغرب زمین «صغیر» نامیده بودند، در ایران به قدری مورد توجه قرار گرفته اند که به سطح هنرهای عمده رسیده اند. در معماری ایران، علاقه به سطوح تزیینی با علاقه به اشکال و فرم های ساختمانی برابر است. یکی از اصولی که در هنر تمامی جهان اسلام به چشم می خورد، کاربردی بودن هنر است. در واقع در تفکر هنرمندان اسلامی «هنر برای هنر» وجود ندارد و این همان تفکری است که همیشه، حتی قبل از ورود اسلام، در معماری ایران به وضوح دیده می شود.
یکی از خصوصیات طرح های اسلامی، سیّالیت و روانی فضا می باشد. به دلیل اینکه در زندگی روزمرۀ اسلام، تزیینات و اسباب بسیار کمی در نظر گرفته شده، این نوع تزیینات به صورت لایه هایی در سقف، کف و دیوارها ظاهر می گردند. پیچیدگی اثرات هنری این لایه ها و سطوح تزیینی با استفاده از فرش ها و کوسن ها، که معمولاً دارای ارتباط نزدیکی با طرح های تزیینی دیوار ها و سقف ها هستند، غنی تر می گردد. گاهی اوقات برای ایجاد فضایی سیال و روان از طرح های گیاهان و طبیعت استفاده می شود. به طور مثال در مقبرۀ اعتمادالدوله، کف مرمری حکاکی شده ای وجود دارد که کاملاً به فرش های همدورۀ این بنا، شباهت داشته و تداعی کنندۀ طبیعت می باشد.

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 11



تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر;دنلود مقاله رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر; رنگ در اساطیر یونانی رنگ در هنر;رنگ در یهودیت و مسیحیت;رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر; مقاله رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر 10 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق رنگ و ارتباط آن با معنویت در هنر 10 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

چکیده:
هنر نقشی قطعی در تحول همه ی دین های جهان داشته است. هنر با دیدار کردن تجربه ها، قصه ها و آرزوها، معنای انسان بودن را به تصویرهایی قابل مشاهده ترجمه می کند، در حالی که دین در مقام الهاحی معنوی برای خلاقیت و فرهنگ بشری، انسانیت و اولوهیت را از طریق آیین و اسطوره به هم پیوند می دهد. در اجرای آیین ها و روایت ها اسطوره ها دین و هنر هم در نظر و عمل با هم قرین میشوند. آثار هنری می توانند معنای این آیین یا تجربه ی دینی را «بگیرند» و یا انتقال دهند در صورت امکان تکرار (احتمالی) آیین اصلی یا تجربه ی دینی را بدهند.

مقدمه:
در طول قرن ها رنگ برای اشخاص مختلف معانی مختلف داشته است. دنیایی که نظاره گر آن هستیم از 2 عنصر مهم تجسیمی یعنی «فرم» شکل و رنگ که ضمناً هر کدام لازم و ملزوم یکدیگرند تشکیل گشته است. هر موجودی که در این دنیا به چشم می آید نخست از لحاظ شکل و اندازه، و پس به واسطه ی پوشش رنگی آن مورد توجه قرار می گیرد و رنگ علامت مشخصه هر شی طبیعی است. رنگ نیز مانند آب هوا بخشی از دنیایا ماست. هیچ چیز بدون رنگ شکل مادی – قابل رویت نیست نه معماری، نه هنر و نه طراحی و مد.
رنگها همواره در رابطه با طبیعت و اشیاء به چگونگی تابش نور و وضعیت بینایی است. در قرن 17 میلادی نیوتون موفق شد با تجزیه ی نور سفید رنگ های طیف را بدست آورد به نظر ایزاک نیوتون رنگ انرژی نوری است، برای سنت اگوتسین انعکاس افلاطونی خدا بود برای ولفانگ فون گوته یک ادراک زمینی و برای جان لاک کیفیتی از اشیایی که می بینیم. اما برای الکساندر اسکرمابین رنگ تمثیل رهبری موسیقی، برای سود یک اشتاین و در درجه اول یک مسله معنای و برای واسیلی کاندنیکی یک شیوه بیان روح بود.
رنگ اینکه شامل همه دین هاست برای یفتن یک جهان بینی خاص و راهی برای بیان احساس خود امری ذاتی است و می توانیم با اطمینان بگویم که رنگ برای بشریت طیف تقریباً نامحدودی از تأثیرات ظریف فراهم می کند و حامل اطلاعات اولیه و ابزاری قدرتمند است که برای هنرمند یک ستاره شناس و هرکس دیگر ارتباط برقرار می کند به یک اندازه اهمیت دارد.

پیشینه تاریخی رنگ
هنگامی که به آثار و هنر باستانی مصر، هند، چین و یونان و آمریکای مرکزی و ایران باستان توجه می کنیم از احساس بشر اولیه نسبت به رنگ شگفت زده می شویم.
فرض نادرست این است که بشر اولیه در زندگی خود به نوعی محتاج زیبایی بوده و خود ر با رنگ های فریبنده در شکل های مختلف هنری همچون معماری، نقاشی، آذین بندی، مجسمه سازی، نساجی و سرامیک محصور می کرده است. حال آنکه مردم باستان نسبت به رنگ دیدی مذهبی داشته اند و برخورد آن ها با طیف رنگ از زیباشناسی صرف فرسنگ ها فاصله داشته است.

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 10



تحقیق نگارگری دوره صفوی 27 ص

تحقیق نگارگری دوره صفوی 27 ص;مقاله نگارگری دوره صفوی ;مقاله نگارگری صفوی ;تحقیق نگارگری صفوی;مقاله نگارگری صفویه

تحقیق نگارگری دورۀ صفوی 27 ص مقاله نگارگری دوره صفوی مقاله نگارگری صفوی تحقیق نگارگری صفوی مقاله نگارگری صفویه

توضیحات :

تحقیق نگارگری دورۀ صفوی 27 ص در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

نگارگری ؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی
دوران رونق هنر در عصر صفویه در دارالسلطنه های شهرهایی چون اصفهان و قزوین و تبریز كه در آن دوران مركزیت به حساب می آمدند، ماجراهایی دارد كه در تاریخ به ثبت رسیده است. اما دوران زوال و پراكندگی هنر و حرمان و دربه دری هنرمندان تحت الحمایه دارالسلطنه های آن دوران، پس از افول عصر صفویه داستان جالب تری دارد كه در نهایت به رهایی موازین هنر از قید دربار و گسترش آن به اعماق جامعه انجامید. پس از افول حكومت صفویه و استقرار سلسله افشاریه و مرگ نادر و ایجاد هرج و مرج در كشور و متعاقب آن به روی كار آمدن كریمخان زند و سلطه آغامحمدخان و استقرار سلسله قاجاریه پس از زوال عصر زندیه؛ نگارگری ایرانی نیز دستخوش تغییرات و تحولاتی در نوع نگاه، مواد و مصالح، رویكردهای اجتماعی و همچنین طرز ارائه و تكنیك می شود.
آن توجه و اهمیتی كه شاهان صفوی برای هنر و هنرمند قائل بودند، از سوی كریمخان زند نسبت به هنرمندان صورت نگرفت، در نتیجه هنرمندان كه حمایت دربار و رونق اقتصادی دوران صفویه را از دست داده بودند، ناگزیر شدند به طبقات پائین تر و برخی اشراف با فرهنگ و به ویژه به سمت طبقات متوسط جامعه گرایش پیدا كنند.
این رویكرد تازه در هنر، ناشی از حضور مخاطبان تازه ای بود كه هنرمندان باید با سطح سلیقه و روحیات آنان خود را هماهنگ سازند.
درست است كه مخاطبان برخاسته از طبقات متوسط شهری توقعات زیباشناسانه نازل تری نسبت به درباریان داشتند، اما این اختلاف سطح، تنها به حذف برخی آرایه ها و تزیینات ظاهری منجر شد. لذا عنصر مردمی و ذوق عامیانه را جایگزین درخشش بصری و ذوق فئودالی پیشین ساخت.
از درون این گرایش تازه كه با روان جمعی توده ها هماهنگ بود و نوعی عامیانگی بی سابقه را به نگارگری ایرانی وارد ساخته بود؛ چیزی به دست آمد كه قرن ها در پشت دیوار دارالسلطنه ها و در درون سینه مردمان عادی حبس شده بود: آن چیز، عشق سوزان مردم به حماسه های ملی در قالب شعر و همچنین ایمان آنان به شور نهفته در فلسفه عاشورا بود.
حالا دیگر، نبض دگرگونی آشكارا در قلب شهرها می تپید. برخی از هنرمندان نیز هم نفس با مردم، گوش به نقل نقالان سپرده و قهوه خانه را به دارالسلطنه ترجیح دادند.
در فرایند عبور از نگارگری عصر صفویه تا دوران قاجاریه، تغییراتی تدریجی در شگردها، ابزار كار و نوع نگاه در نقاشی ایرانی پدید آمد.
نشانه های این تغییرات را می توان در رواج یافتن نوعی شمایل كشی ردیابی كرد كه در دل خود یك هنر قصه گو و روایتگر موسوم به »نقاشی قهوه خانه ای» را پرورانید. نكته حائز اهمیت آنجاست كه به خاطر داشته باشیم كه از صفویه به این سو، نقاشی اروپایی آرام آرام به جامعه ایرانی راه پیدا می كند و هنرمند ایرانی، بی آن كه چشم بسته به پذیرش و تقلید «ایسم»های هنر غربی بپردازد؛ صرفاً از ابزارهای جدیدی مثل رنگ و روغن و بوم بهره گرفت.
اما آنچه را كه با این لوازم وارداتی نقش كرد، از فرهنگ ملی و دینی، از ایمان، احساس و تخیل و ادب و تاریخ خودش سرشار بود. به گواه تاریخ هنر، تا قبل از صفویه در میان نقاشان ما رنگ و روغن و بوم مورد استفاده قرار نمی گرفته است.
سلسله های پادشاهی با غرور ملی و ایمان مردم كاری كرده بودند كه وقتی صحنه برای تركیدن بغض های خفه در سینه ها فراهم شد، جریانی در متن فرهنگ ایرانی پدید آمد كه نظیرش را در هیچ فرهنگی نمی توان سراغ گرفت. بغض تاریخ با صدای خسته نقالان می تركید و دست نقاشان به جای زینت گری پرزرق و برق به نقش كردن ظالمان و اشقیا پرداخت و پاكان روزگار را با چهره های نورانی و روح عدالت جویی در مركز پرده به تصویر كشید. «مقاتل خوانی» كه شیون شیعیان مؤمن بر ستم یزیدیان است از حنجره نقالان و پرده خوانان بر هر كوی و برزنی خوانده می شد. نگارگران نیز به ترسیم این شیون و دادخواهی مؤمنانه می پرداختند.
افشار و زند و قاجار آمدند و رفتند… اما در اعماق فرهنگ این مردمان، مقاتل خوانی و نقالی و نقاشی قهوه خانه ای سربرآورد.
«نگارگران رسمی» كه همواره در قرون و اعصار سر در آستان دارالسلطنه ها داشتند، به تدریج در موج عظیم مردمان با ایمان و ساده ای كه در پشت دیوارهای دارالسطنه ها، قصه ها و غصه ها و رنج ها و آمال و آرزوهای خود را سینه به سینه و با جان سختی حفظ می كردند؛ محو شدند.
مردم كه در بیخ گوش خود و در فضای گرم و صمیمی قهوه خانه، »نگارگران حقیقی» خود را باز می یافتند، چیزی را در گذرگاه ها و كوچه پس كوچه های شهرها به وجود آوردند كه هرگز، حتی تا این لحظه آن طور كه شایسته است، مورد تبلیغ قرار نگرفته است. در حالی كه در اروپای قرن نوزدهم و در شهر پاریس، كافه مولن روژ كه پاتوق رقاصه ها و نقاشان پاریسی بود، به تاریخ مكتوب هنر پیوسته است و همه دانشجویان هنر در همه جای دنیا با این نام و مسائل اطراف آن آشنا هستند.
وقتی كه نقاش هنرمند هموطن ات را نشناسی، آشنایی با »لوترك» نقاش فرانسوی و پاتوق مولن روژ به برگی از خاطرات هنر تبدیل می شود. آشنایی با نقاش قابلی مثل لوترك خیلی هم ضروری است، اما درد اینجاست كه كسی حسین قوللر آغاسی را نمی شناسد.
اینچنین است كه معضلی موسوم به «نوگرایی نسنجیده» پدید می آید. معضلی كه پیامدهای بعدی مثل «سنت گرایی متعصبانه» و «بی ریشگی و بی چهره گی غافلانه» را نیز به دنبال خود می آورد.
هر چه از صفویه دورتر و به قاجاریه نزدیكتر می شویم، روند آشنایی با هنر اروپایی ابعاد فزون تری به خود می گیرد. این آشنایی، بیشتر به یك دیدار می ماند، دیداری كه نخستین نتایج آن به نوعی «تلفیق» می انجامد و نه «تقلید».
تلفیقی كه به علت فقدان عنصر نقد و عامل نگاهدارنده ای چون تاریخ نویسی علمی وتجزیه و تحلیل عوامل فرهنگی؛ سخت شكننده است و هر آن ممكن است به ورطه تقلید بلغزد.
با دقت در این دوران است كه می توان دو رویكرد عمده در نقاشی (قرن نوزدهم میلادی) ایران را به وضوح مشاهده كرد: رویكرد نخست، كه ریشه در اعماق جامعه دارد و به نقاشی قهوه خانه ای مشهور است و با نام حسین قوللر آغاسی مزین است و رویكرد دوم، كه به مراكز رسمی و سطوح بالاتر جامعه نزدیك است و همان جریانی را می سازد كه در رأس آن نام كمال الملك می درخشد.

نگارگری سدهٔ دهم در سایهٔ حكومت صفویان
نگار گری بخارا نمودی شهرستانی داشته است نه شیوه شاهی و درباری و این مطلب از مقایسه نسخهٔ بهارستان بخارا اثر جامی با صحنه های جانوری سرزنده و آزاد دست كه در رنگسایه های متفاوت روی حاشیه های خامه ای نسخه ای از خمسهٔ نظامی اجرا گردیده است ، به تأیید می رسد ؛ و این نسخه ای بود كه میان سالهای ۹۴۵ تا ۹۴۹ در تبریز برای شاه طهماسب دومین پادشاه سلسلهٔ صفوی فراهم آمد .
نسخهٔ بهارستان بخارا ، ریشهٔ استوار در سنتها و روشهای اجرایی متداول در میان نگارگران و استادكاران آخری مكتب هرات می داشته است . بهزاد در میان اینان می درخشیده است ، گرچه درست معلوم نیست كه در زمان سلطه یابی ازبكان و آغاز سلطنت صفویان او در هرات ماند ، یا اینكه چون ازبكان بخارا را در سال ۹۱۳ تصرف كردند به آن شهر رفت .
و…

فهرست مطالب :

نگارگری؛ جریانی در متن فرهنگ ایرانی 1
نگارگری سدۀ دهم در سایه حکومت صفویان 5
تبریز؛ نگارگری صفوی 6
درآمدی بر مکتب نگارگری مشهد در عصر صفوی 10
فرش صفوی، شاهکار هنری 19
مینیاتورهای دوره صفوی الهام بخش قالی های شکارگاهی 20
طرح فرشهای صفوی 23
نتیجه گیری 25
منابع 26

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 27



تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 ص

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی;مقاله نگارگری ;تحقیق نگارگری سلجوقی ;تحقیق در مورد نگارگری سلجوقی ;تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق نگارگری ایران عصر سلجوقی 40 صفحه در قالب Word قابل ویرایش .

بخشی از متن :

تعریفی اجمالی از مینیاتور( نگارگری)

واژه ی مینیاتور که مخفف شده ی کلمه ی فرانسوی مینی موم ناتورال و به معنی طبیعت کوچک و ظریف است و در نیمه ی اوال قرن اخیر و حدودا از دوره ی قاجاریه وارد زبان فارسی شده اصولا به هر نوع پدیده هنری ظریف (به هر شیوه یی که ساخته شده باشد) اطلاق می شود و در ایران برای شناسایی نوعی نقشهایی که دارای سابقه و قدمتی بسیار طولانی است به کار می رود.
این هنر که به اعتقاد اکثر محققان در ایران تولد یافته بعد به چین راه برده و از دوره ی مغولها به صورتی تقریبا تکمیل تربه ایران برگشته و هنرمندان ایرانی تلاش بی شائبه یی را صرف تکمیل و توسعه ی آن کرده اند از جمله هنرهائی است که قابلیت به تصویر در آوردن تمامی طبیعت را در قالبی کوچک دارد. اما نباید چنین پنداشت چون مقیاس تصاویر در مینیاتور سازی بسیار کوچک است بنابراین تنها بخش کوچکی از طبیعت را میتوان در این تابلوها تصویر نمود یا چون الهام بخش مینیاتوریست طبیعت است وی ناچار میباشد فقط مناظری از طبیعت را ترسیم کند. بلکه کوشش در ایجاد و القای هر چه بیشتر زیبایی و تفهیم آن صفت ویژه یی ست که مینیاتور سازی را از سایر انواع نگارگری ایران جدا می کند و مینیاتوریست هنرمندی است که آنچه را خود می اندیشد یا می پندارد که بیننده علاقمند به دیدن آن است تجسم می بخشد و به هیچوجه تابع مقررات و قوانین حاکم بر فضای نقاشی نیست.
مینیاتورهای امروز ایران همان نقاشی کلاسیک اروپا (سبک امیرسیونیسم و به دنبال آن شیوه های مدرن نقاشی اروپائی) است و هرچند گروهی نوشته اند که به هنگام ظهور اسلام ایرانیان در هنر نقاشی دارای سنتی کهن بوده اند. اما هیچ سند معتبری که این ادعا را ثابت کند در دست نیست و اصولا این گونه اظهارنظر کردن بیشتر منطبق بر واقعیت است که مکاتب مینیاتورهای ایرانی از قرون بعد از اسلام آغاز شده و در قرون اولیه ی بعد از ظهور اسلام هنر ایران با ابتکاراتی در خطوط عربی تداوم یافته و بهترین نسخه های قرآن کریم را هنرمندان مبتکر ایرانی نوشته اند و به تزئین و تذهیب مصحف شریف پرداخته و طلاکاری حواشی و سرلوحه ی قرآن و طرحهای اسلیمی و ختایی و گردش های ترکیب بندی آنها را به شیوه ی مخصوصی که امروزه آنرا استیلیزه می نامیم ابداع کردند و در ادامه ی این ابداع و ابتکار نقاشی براساس متن کتب و نوشته ها نیز رواج یافت که مینیاتورهای مکتب بغداد سر آغاز آن است. مکتب بغداد از آن جهت که نوعی نقاشی بدوی است تا حدودی نشان از فقدان مهارت و قدرت هنری سازندگانش دارد و بیشتر در بردارنده ی قصه ها و روایات مذهبی است. هنرمندان مکتب بغداد اکثر ایرانی بوده اند و معمولا نیز به سفارش و دستور روسای قبایل عرب کتب خطی را با ذوق خود تزئین میکردند و روش کار آنها به اکثر نقاط دور و نزدیک ایران راه یافته بود و تا دوران سلجوقیان که نقاشی ایران ترقی محسوسی کرد ادامه یافت.
بعد از حمله ی چنگیز به ایران و از رونق افتادن بغداد کهمرکز تجمع هنرمندان بود و از آنجا که نخستین فرمانروایان مغول در شمال غربی ایران و در تبریز و مراغه مستقر شدند خواه ناخواه هنرمندان در آن منطقه گرد آمدند و به دلیل علاقه و تمایل مغولان به هنر چینی جذب ذوق آزمایی در این زمینه شدند. ناگفته نباید گذاشت که نقاشی به شیه ی چینیها با هجوم مغولان به ایران نیامد بلکه نقاشی ایران سالها قبل از تهاجم چنگیر با اسلوب و روش های هنر چین در شراسر خاورمیانه شهرت و اعتبار داشت و در شاهنامه ی فردوسی نیز به این مطلب اشاره شده و احتمال میرود که ترکان سلجوقی مروج این شیوه در ایران بوده باشند. منتهی ایرانیان شیوه ی نقاشی چینی را با دید خاص هنری خود تلفیق کردند و کاشی هایی که امروزه نمونه هایی از آن در دست است نشان می دهد که سالها پیش از حمله ی مغول به ایران همان سبک و شیوه و رنگ آمیزی و طراحی که بعدها به صورت نقاشی کتب مورد استفاده قرار گرفت در ایران اعمال شده و اگر دست حوادث کتاب خانه های بزرگ ایران را معدوم نکرده بود امروز به راحتی می توانستیم نسخی را که متعلق به دوران پیش از مغول بوده و همان وی÷گی مینیاتورهای مکتب هرات یا مراغه و مکاتب دیگر بعد از مغول را داشته ببینیم.
در ابتدای حمله مغولان به ایران هنر نقاشی به واسطه ی قتل عام هنرمندان رونق خود را از دست داد. ولی بعد از چند سال سران مغول به فکر ترویج هنر افتادند و برای عملی ساختن این منظور عده یی نقاشی چینی را از راه مغولستان به ایران آوردند و کوشیدند تا نقاشی چینی را در ایران رایج سازند و هنرمندان ایرانی اگرچه تحت تاثیر این مساله قرار گرفتند اما برخلاف نقاشان چینی هرگز طبیعت را به عنوان نهایتی از احساسات و عواطف و به گونه یی مجرد و انتزاعی مورد توجه قرار ندادند و بیشتر به اسنان و تفکراتی در حالات انسانی پرداختند و به همین جهت است که کمتر مینیاتور ایرانی را بی صورت و هیات انسانی میتوان یافت. هرگز پیوندهای خود را با شعر فرهنگ و شیوه های تفکر بومی نبریده و افسانه ها اساطیر قهرمانان ملی سنن وشیوه های زندگی ایرانی همواره نمودی آشکار در آثار آنان داشته و این وابستگی به زندگی و اعتقادات ملی تا جایی قوی است که به مینیاتور ایرانی علیرغم پیوندها و نقاط مشترک فراوانش با سایر مکاتب آسیایی (ازجمله شیوه های نقاشی هندی چینی و ژاپنی) وجه ی خاصی می دهد و باعث تمایزش از هنر سایر ملتها و ممالک می شود و این وضعیت تا دوران ایلخانیان و تیموریان ادامه داشت و به قدری مورد توجه بود که یکی از شاهزادگان تیموری به نام بایسنغر میرزا که خطاطط هنرمند بود سرپرستی امور هنری را در شهرت هرات به عهده گرفت.
در آن زمان شهر هرات مرکز تجمع هنرمندان شده بود و معروف است که فقط در یک آموزشکده ی نقاشی شصت استاد به تعلیم هنر جویان و انحام سفارشات محوله اشتغال داشتند. معروفترین استادکاران مکتب هرات کمال الدین بهزاد است که کتاب مصور و معروفی به نام ظفر نامهی تیموری دارد و به جرات می توان آثار وی را از لحاظ حالت چهره ها حرکت قلم انتخاب موضوع و نمایش دادن وقایع سرآمد تمام مینیاتورهایی دانست که قبل یا بعد از او در ایران ساخته شده است.
رویهمرفته آثار مینیاتور ایران در مکتب هرات به علت سابقه ی ممتد و آزادی عمل قابل توجهی که بعد از مکتب بغداد برای هنرمندان به وجود آمد تا حدی پیشرفت نمود که آثار دوره هنر نقاشی و مینیاتور سازی ایران بعد از دوره ی هرات با همان شرایط تکمیل یافته ی خود به عصر صفویان منتقل شد و بعد از آنکه تبریز به عنوان پایتخت انتخاب گردید استاد کمال الدین بهزاد به آنجا دعوت و عهده دار سمت ریاست کتابخانه ی سلطنتی شد و همراه با استاد کاران بزرگ این دوره نظیر آقا میرک سلطان محمد حسین یاکوب وعده یی دیگر کوشید تا این هنر را تعالی و تکامل بخشد.
سبک و مکتب نقاشی دوره صفویه را در یک تقسیم بندی کلی می توان در دو بخش کاملا جدا از هم مورد بررسی قرار دارد.
اول مکتب تبریز که تا وقتی پایتخت به قزوین منتقل شد به همان شیوه یی که ذکر آن گذشت تداوم داشت. مینیاتورهای این دوره همه در یک نوع و از لحاظ ظرافت کاری و حرکت قلم و طرح و رنگ دنباله ی مکتب هرات است و فقط مختصری با آن تفاوت دارد.
دوم مکتب اصفهان که بعد از انتقال پایتخت به اصفهان شکل گرفت و طی آن سبک و شیوه ی کار دچار دگرگونی هایی کاملا چشمگیر شد که نمونه ی بارز و مشخص آن نقوش تزئینی مساجد اصفهان کاخ چهل ستون و عمارت عالی قاپو است
معروفترین نقاش این دوره رضا عباسی است که در زمان شاه عباس دوم صفوی در اصفها میزیست. شاه عباس چون نقش بود وهم اینک نیز نمونه هایی از آثار هنری او در موزه ی گلستان موجود است توجه خاصی به گسترش هنر نقاشی داشت و به دلیل و تشویقی که از هنرمندان به عمل می آورد مینیاتورسازی در دوره ی او از جهت توسعه و قدرت مهارت و سرعت کار نقاشان ترقی فوق العاده یی کرد و هنرمندان توانستند در حدی وسیعتر از مکتبهای هرات تبریز و قزوین باهنر چینی و تاثیر پذیری از آن فاصله بگیرند و اصالت ایرانی به آثارشان بدهند و با ساده کردن نقوش و سرعت عمل بیشتر نقاشی را از روی صفحه ی کاغذ به صورتی دیواری در آورند. اما ذکر این نکته نیز ضروری است که آثار این دوره به هیچ وجه قابل مقایسه با مکتب هرات نیست و از نظر ظرافت ضعیفتر از مکتب هرات است و فقط در آن نقوش تزئینی و گردش های اسلیمی و ختایی و انواع ساقه ها و گلبرگهای بسیار متنوع شده و اشکال آن که قبلا از چند نوع گل و برگ و اسلیمی ریز تجاوز نمیکرد به بیش از پنجاه نوع اسلیمی و گل ابتکاری بالغ گردیده است.

تاریخچه ی نقاشی ایران:
نقاشی ایران فاقد نقاشی هایی با پیشینه كهن است و از این رو اظهار نظر در مورد آن مشكل است. نقاشی صفحات كتاب مانویان تنها نمونه قدیمی نقاشی ایران است. مانویه را می توان مخترع شیوه مینیاتور یا فن تصویر كتب خطی در ایران دانست. شیوه نقاشی پیروان مانی، دنباله یا فن تصویركتب خطی در ایران دانست. شیوه نقاشی پیروان مانی، دنباله هنر ساسانی در رشته نقاشی است. نمونه كتابهای مصور شده دوره ی ساسانی بدست نیامده ولی در منابع كتبی از آن یاده شده است. در ایران نقاشی های دیواری متعلق به پیش از اسلام در كوه خواجه سیستان و بیشاپور پیدا شده است. آثار این دوره بیشتر طراحی و نقوش برجسته روی سنگهاست و طراح نقاشی است كه به كمك مجسمه ساز آن را برجسته كرده است از تكنیك موزاییك كاری نمونه هایی باقی مانده است. اما در این ادوار نقاشی روی بوم یا نقاشی كتاب ( مصور سازی) نمونه ای ندارد. در دوران پیش از مغول نقاشی ایران را می توان فترتی دانست میان شیوع علامتنگاری ساسانی و دوران جدید شكوهمند نقاشی را ادامه ی سنت نقاشی تعدیل شده ی ساسانی دانسته اند و آن را به شیوه ی اكسپرسیونیست هنر ایرانی توصیف كرده اند.
نقاشی ایرانی تا مدتها محدود به مصور ساختن كتابهای طبی و گیاهان دارویی بود. در این جا اگر بدن مریض نمایش داده می شود، بدون رعایت آناتومی و پرسپكتیو است و مسأله نمایش موضوع است حال به هر صورتی كه باشد.
در زمان ایلخانیان ارتباط با كشور چین تأثیرات عمیقی را سبب می شود كه هنر چین بر هنر ایران نهاد، نقاشی چینی به علت سكون و بی تحركی و بدون حالت چهره ها و عدم استفاده از خطوط در چهره برای بیان حالت زمینه مناسبی برای نقاشی ایران در آن روزگار شد و مایه نقاشی ایران گشت. از لحاظ تاریخی مهمترین جریان تكامل نقاشی ایران اقتباس طراحی و رنگ آمیزی و مجلس سازی چینی و تطبیق آن با ادراك خاص هنرمندان ایرانی از فضا و اشكال طبیعی بود. این اقتباس در مدت دو قرن بدست ده ، دوازده نقاش زبر دست تكمیل شد. قدیمی ترین این نقاشان احمد موسی بود كه افسانه های بید پای مضبوط در مرقع اسلامبول را مصور كرده است. این هنرمند گلها و درختها و چمن و پرندگان و جانواران كار استادان چینی را در باغی ایرانی نقش كرده است. پس از او شاگردش « شمس الدین » است. دو استاد بزرگ دیگر « میر احمد باغ شمالی» ( خصوصیات هنر ایرانی را جلوه گر ساخت) و «بهزاد» كه توانست تعادل زنده ی مجلس را به شبیه سازی و تنوع تركیب كند.
قاسم علی « از معاصران بهزاد» است و میر مصور كه مجلس « وزیر و جغد» او در خمسه ی نظامی شاه طهماسب برجسته ترین نمونه ی تناسب رنگ در نقاشی ایرانی است و سلطان محمد كه طراح بسیار چیره دستی است و « شیخ محمد» و « آقا رضا كه در آثارشان برجستگی و ابعاد سه گانه نخستین بار بوسیله ی خطوط ساده جلوه داده می شود و صادقی كه جنبشهای طراحی او به خطاطی قدرت كامل داد و « رضا عباسی » كه در اشكال و صورتهای او گویی همان صور خاص دوره ی ساسانی تجدید شده است از هنرمندان برجسته به شمار می روند.
عامل مهم در شكوفایی نقاشی، پادشاهان تیموری و صفویه هستند كه مراكز مهم هنری در زمان خود تأسیس كرده و هنرمندان را گرد هم آوردند. دوستدار هنر و خود نیز هنرمند بودند. در دوره ی صفویه بر اثر مراوده ی شاه عباس با اروپاییان نفوذ هنر اروپا در ایران شیوع می یابد و در این دوره هنرمندان بیش از پیش به تصویر تك صورت پرداختند و این صورتها در مجموعه های نقاشی و خطاطی یا مرقعات جمع و ضبط می شد. علاقه به تك چهره سازی روی متن صفحه روزافزون بود این دوره بر خلاف عهد تیموریان كه كمال فنی كتاب مطرح بود، علاقه به هنر برای هنر را رواج داد. در این دوران مصور سازی كتاب و رابطه ی نقاشی با ادبیات از بین می رود و هر چه جلوتر می آییم تأثیرات هنر اروپا را واضح تر مشاهده می كنیم. در این دوران رفت و آمد هنرمندان خارجی و ایرانی و خرید تابلوهای اروپایی از طرف پادشاهان صفویه یا هدایای سفرای خارجی برای شاهان صفویه ، گرایشات جدیدی را در هنر نقاشی ایران به وجود آورد. كم كم توسط نقاشی های اروپایی و سفر نقاشان ایرانی به خارج، رعایت آناتومی و پرسپكتیو در نقاشی ایرانی باب می شود اگر چه موضوع و سوژه كار هنوز ایرانیست، گرایش به سوی نقاشی اروپایی به اوج خود رسیده است، اما پایه و اساس آكادمیك ندارد.
كمال الملك نقاشی است كه نقاشی كلاسیك اروپا را عیناً به ایران وارد كرد و مكتب نقاشی اروپایی را به طور آكادمیك و اصولی در ایران پیاده می كند، ولی روحیه مینیاتورریستی خود را حفظ كرده است. پس از آن گرایشهای متفاوتی در نقاشی ایران پدیدار می شود و تحت تأثیر تحولات هنری اروپا قرار می گیرد و این دوران بی هویتی هنر نقاشی و بی تكلیفی نقاشان ایرانی است. در مقابل هجوم و سلطه ی هنر غربی بغضی از هنرمندان به سنتهای گذشته رو می آورند، كه غالب آنها در اصفهان بوده اند. ( خانواده ی امامی- حاجی اسلامیان ) كه ایشان می كوشند تكنیك قدما را با تأثیرات هنر غربی و دست آوردهای آن تلفیق نمایند و به حل مسائل پرسپكتیو و آناتومی كه در نقاشی ایران دید خاص خود را دارد بپردازند . دیدی كه بر اساس جهان بینی و معانی سمبولیك ایرانیان پی ریزی شده و به هیچ وجه نشانه ضعف یا عدم آگاهی ایشان از این مسائل نیست، بلكه « خو است » است.
غیر از تلاشی كه هنرمندان مسلمان برای تزئین كتب دینی به كار می بردند، كتابهای علمی بسیاری در قرون اولیه هجری از یونانی و لاتین به عربی ترجمه شده و از جمله این كتب، منابع علمی پزشكی و دارویی بود كه نسخه های اصلی آنها دارای نقاشی بود و ترسیم مجدد آنها اجتناب ناپذیر بود. معرفی گیاهان دارویی . ترسیم شكل آنها را به همراه داشت و لذا نقاشی بوم جدیدی یافت كه تا قرن ها دوام آورد و عرصه شكل گیری یكی از ارزنده ترین هنرهای ایرانی گردید.
مكتب های مینیاتور
مكتب بغداد ( عباسی)
در قرون اولیه هجری شهر بغداد مركز تولید نسخه های خطی و كتاب آرایی بود. خلفای عباسی از ابتدای شروع خلافتشان هم از نظر سیاسی و هم از نظر هنری به شدت تحت تأثیر ایرانیان بودند. كتابهای الادویه المفرده. مقامات حریری، خواص الادویه ، الجزری، عجایب المخلوقات، كلیله و دمنه و … به این دوران منسوبند و همگی مصورند. سطح تصویر سازی در این كتب چندان بالا نیست. این نكته را نیز باید ذكر كنیم كه مقامات حریری وكلیله و دمنه در آن دوران نقش رمان در عصر حاضر را ایفا می كردند و مردمی كه سواد خواندن داشتند از ان ها استقبال زیادی می كردند. این مكتب كه عناصر هنر شام و بین النهرین و سبك بیزانس در آن به چشم می خورد، هر چند مكتبی تماماً ایرانی نیست اما عمیقاً سرشار از خصلت های ایرانی است و از آن به عنوان نقطه آغازی برای ادامه كار نگارگران ایرانی در دوره ی بعد از اسلام می توان یاد كرد.
مكتب سلجوقی
سلجوقیان در سال 429 هجری به قدرت می رسند و تا پیش از دوره ی مغول یكی از مهم ترین نام ها در تاریخ سیاسی و فرهنگی ایران به شمار می آیند. هر چند در این دوره از نفوذ ایرانیان در بغداد كاسته شد. اما از سوی دیگر بر استقلال ایران از دستگاه خلافت افزوده شد. مهم ترین تجلی گاه این استقلال ، عرصه فرهنگی است. دانش و فرهنگ ایرانیان در این دوره، سراسر بلاد اسلامی را در می نوردد و خدمات شایان ذكری به مجموعه فرهنگ اسلامی سایر ملل می كند. اطلاعات از كتب خطی این دوران اندك است. در این دوران علاوه بر كتب مصور طبی و طبیعی مثل مفید الخاص، طب جالینوسی و خواص الاشجار، به كتب داستانی مصور، مثل « ورقه و كلشاه» كه یك مثنوی عشقی است و سمك عیار كه داستانی طولانی است ( به نثر) بر می خوریم.
اما در كنار كتاب آرایی، بایدبه نقاشی های به دست آمده روی ظروف سرامیك اشاره كرد. می توان گفت كه بهترین نقاشی های زمان سلجوقیان روی ظروف سفالی آن دوره نقاشی شده. نمونه هایی از این آثار را می توان در موزه آبگینه در تهران مشاهده كرد.
شهرهای ری و كاشان از جمله مراكز عمده تولید ظروف سفالین بوده است و لفظ كاشی نیز كه حتی امروزه در صنعت ساختمان رواج دارد منسوب به شهر كاشان است.

مكتب تبریز (مغول)
مغولان در سال 616 هجری به ایران حمله كردند و بخش مهمی از یادگارهای معنوی ایران را ویران كردند و یا در آتش سوزاندند. آنان به حكومت عباسیان در بغداد نیز پایان بخشیدند و دست به تأسیس دولت هایی در تبریز و مراغه زدند. گروهی از هنرمندان بدین صورت ، جذب آن ناحیه گردیدند و گروهی دیگر به علت مصالحه ای كه بین حاكمان محلی شیراز و مغول ها صورت گرفت به شیراز جذب شدند. یورش مغول ها هر چند در آغاز به مانند سیلی بنیان كن می نمود، اما آنان به سرعت در فرهنگ و مذهب اقوام مغلوب مستحیل گشتند. ایلخانان مغول اسلام پذیرفتند و به توصیه و تشویق وزرای با درایت ایرانی، همچون خواجه نصیر الدین طوسی و خواجه رشید الدین فضل الله ، به توسعه دانش و رونق بخشیدن به هنر همت گماشتند.
استنساخ پی در پی كتب در این دوران موجب پیدایش شیوه ای می گردد كه از لحاظ فنی، از نقاشی های دوره سلجوقی قوی تر است. نكته مشترك در نقاشی های این دوران آن است كه نقش های اصلی با رنگ هایی تیره تر از زمینه كشیده شده اند و به عنوان مثال در ترسیم حد چهره، مشخصاً از خط به جای رنگ استفاده شده است.
در نقاشی های این دوران تأثیر پذیری بسیار از هنر چین و تأثیر پذیری اندك از هنر بیزانس دیده می شود. نوعی گرایش به طبیعت گرایی ملهم از نقاشی چین در آثار این مكتب به چشم می خورد شكل خاص ترسیم كوه ها و ابرها نیز یادآور نقاشی ایرانی در دوره مغول است. عده ای نیز بر این گمانند كه سبك نقاشی چینی مأخوذ از شیوه نقاشی مانی است كه به حیات خود در چین ادامه داده و دوباره به ایران بازگشته است.
هر دو نظر در خور تعمقند، بهتر آن است كه مطلق گرایانه با هیچ كدام برخورد نكنیم و هیچ یك را كاملاً رد یا تأیید نكنیم. شك نیست كه نقاشی های چینی شباهت بی مانندی با نقاشی های مانوی كه در قرن دوم هجری در تورفان یافته شده اند دارند. اما تردیدی هم نباید كرد كه این شیوه مسلماً در چین بدون تغییر هم نمانده و كار هنرمندان چینی فقط تقلید بلافصل از سبك نقاشی مانوی نبوده است. هنری كه قرن ها در سرزمینی ماندگار شود. از ویژگی های فرهنگ آن سرزمین نیز تأثیر می پذیرد.
آثار معروف و شناخته شده ای كه از این دوران می توان نام برد شاهنامه ای است به نام دموت كه شخصی به این اسم آن را خرید و سپس آن را برگ برگ كرد و فروخت. از دیگر آثار مصور این دوره باید از جامع التواریخ (تألیف خواجه رشید الدین فضل الله) و آثار الباقیه (تألیف ابوریحان بیرونی) نام برد. از این دوره به بعد كتابهای خطی مهم ترین بوم نقاشی ایرانی به شمار می آیند.

جلایریان
در حدود اواسط قرن هشتم هجری قدرت ایلخانان مغول به كلی از بین رفت و جلایریان نقش عمده ای در سرنگونی آن ها داشتند. در دوران سلطان احمد جلایر (784-813 هجری) به خاطر علاقه شخصی وی توجه خاصی به كتاب و خطاطی و نقاشی می شد. با اینكه آنها بغداد را پایتخت خود قرار داده بودند. اما كانون فرهنگی تبریز همچنان به دوام خود ادامه می داد و از جمله آثار این كانون، یك ترجمه ایرانی از عجایب المخلوقات است كه سلطان احمد آن را برای كتابخانه ی خود اختصاص داد و از آنجایی كه این كتاب به خط نستعلیق نوشته شده و در آن زمان این خط فقط در تبریز مورد استفاده بوده. می توان آن را بدان ناحیه منسوب دانست. اثر دیگری كه از دوران سلطان احمد جلایر به یادگار مانده. دیوان خواجوی كرمانی است كه جنید آن را مصور كرده است. این اثر را باید پلی دانست كه نقاشی ایرانی را به مكتب شیراز وصل می كند.
مكتب شیراز
شهر شیراز در دوران تاخت و تاز مغولان از امنیت نسبی برخواردار بود. حكمرانان محلی این شهر با مغولان از در سازش در آمدند و این امر موجب گشت كه هنرها در این شهر از شكوفایی بیشتری برخوردار شوند. در كنار ادبیات و نام حافظ، ( برجسته ترین غزلسرای این دوران و تمام تاریخ ادبیات فارسی) ، نقاشی نیز رونقی خاص یافت. آنچه از نقاشی این دوران قابل ذكر است ، تأثیر پذیری كمتر آن نسبت به شیوه های چینی است كه در تبریز رواج داشت . آنچنان كه نقاشی های این دوره با نقاشی های عهد سلجوقی قابل مقایسه است. دقت در ترسیم چهره و اندام انسان در مكتب تبریز كمتر است اما در مكتب شیراز انسان و فضای زندگی او ، بیشتر مورد توجه نقاش واقع شد. این نكته در مقایسه تصاویر شاهنامه ی دموت از مكتب تبریز با شاهنامه های مكتب شیراز به خوبی آشكار می شود. مكتب شیراز منحصر به دوران مغول نیست و حتی در دوران تیموریان نیز دوام می یابد. نقاش این مكتب در آثار خود نوعی گرایش به شیوه های كهن ایرانی نشان می دهند و آثارشان از این جهت یادآور پاره ای ویژگی های دوران ساسانی است. قلم گیری در بیشتر آنها به صورت خطی پر رنگ است و زمینه ی نقاشی با درخت یا با شاخه پر شده است و از این نظر قابل قیاس با نقاشی های مانوی است. یكی از شیوه های اصیل نقش پردازی ایرانی یعنی تقارن كه از عهد هخامنشیان بر هنر ایران سایه گستر بوده ، در آثار این دوران دیده می شود. این مسئله در كتاب خاوران نامه ی مصور ابن حسام قابل رؤیت است. از جمله آثار برجسته ی دیگر این مكتب گلچین اسكندر سلطان است كه برای اسكندر سلطان پسر شاهرخ تهیه شده و نشان دهنده ی تكامل این مكتب است. هر دو كتاب نامبرده در دوره ی تیموری كتابت و نقاشی شده اند و تصاویر آنها حاكی از علاقه ی نقاشان به نشان دادن تأثیرات كارشان از طریق رنگ هستند. رنگ در مكتب شیراز یكی از اركان مهم نقاشی است این دوران تكنیك های پیشرفته تری را در ساخت و كاربرد رنگ ها مورد استفاده قرار داده اند.
مكتب شیراز را می توان پایه ای برای اوج گیری نقاشی ایرانی در مكتب هرات دانست.

مكتب هرات
مكتب نقاشی هرات با دوران تیموریان پیوند خورده است. تیمور در آخرین دهه ی قرن هشتم هجری ایران را تحت سلطه ی خود درآورد و شهر سمرقند را به عنوان پایتخت برگزید. پسر او ، شاهرخ پایتخت را به هرات منتقل كرد و در جبران خرابی های پدر كوشید. هر چند شاهرخ و دیگر پادشاهان تیموری به ترویج هنر و فرهنگ همت گماشتند. اما شكل گیری مكتب هرات را باید مدیون وزیر بافرهنگ سلطان حسین بایقرا، امیر علی شیر نوایی دانست. این امیر و وزیر، هر دو ادیب و دانشمند بودند و ادیبان و شاعران و نویسندگان و هنرمندان را تشویق و تربیت می كردند. عبدالرحمن جامی شاعر نامدار قرن نهم و كمال الدین بهزاد نقاش برجسته مكتب هرات مورد توجه خاص امیر علی شیر بوده اند. بهزاد در نیمه قرن نهم هجری متولد شد و به قولی ، نقاشی را نزد میرك خراسانی در هرات فراگرفت. از نام بهزاد در تمام مأخذ تاریخ نقاشی ایرانی به عنوان مهم ترین نقاش یاد شده است. او نقاشی ایرانی را ( كه بعدها اروپاییان ، مینیاتور نامیدندش) به هنری جهانی مبدل ساخت. در كارهای او كه در اوج نقاشی ایرانی قرار دارد، همانند آثار گذشتگان رعایت قواعد علم مناظر و مرایا ( پرسپكتیو) به چشم نمی خورد. از جهت مقایسه ی تاریخی جالب است بدانیم كه آغاز و انجام دوره ی تیموری در ایران ، با شروع و اوج رنسانس در اروپا همزمان بوده و قواعد پرسپكتیو علمی درهمین دوران در اروپا تدوین می گردد.
از همین دوره است كه وجود امضاء در نقاشی های ایرانی رواج می یابد. البته باید ذكر كنیم كه امضاء در این دوران در محل ناپیدایی در نقاشی گذاشته می شد و این امر به ویژه در آثار بهزاد مشهود است. نباید نا گفته گذاشت كه تعداد نقاشی های با امضاء بهزاد بسیار زیاد است و این موضوع كار شناسایی آثار اصلی را دشوار می كند.
از دیگر ویژگی های آثار این مكتب وجود كوه های مرجانی، درختان پرشكوفه و كاربرد رنگ های شفاف و زیبا از جمله آبی و بنفش و نارنجی اشت. اما آنچه ارمغان بهزاد به نقاشی ایران باید بنامیم نگرش او به حالات طبیعی انسان و در آوردن انسان از حالت اساطیری است. این موضوع از جمله ، در نقاشی معروف مأمون در حمام مصداق می یابد. از نقاشان به نام مكتب هرات می توان از میرك خراسانی و غیاث الدین و امیر شاهی سبزواری نام برد.
مكتب بخارا
با فتح هرات توسط ازبك ها و سپس شكست آنها توسط شاه اسماعیل صفوی ، نقاشان این شهر گروهی به بخارا پایتخت ازبك ها و گروهی به تبریز كوچ كردند . مكتب بخارا كه دنباله رو سبك بهزاد به شمار می آید مكتبی كم دوام بود و تعداد آثار هنرمندان آن بسیار كم است. از هنرمندان به نام این مكتب می توان از محمود مذهب یاد كرد كه در ابتدا تذهیب كار بود و سپس آثاری به تبعیت از سبك بهزاد آفرید. همچنین می توان از عبدالله خراسانی ( عبدالله نقاش) نام برد كه هم به عنوان مذهب و هم مصور ( نقاش) شناخته شده است.
مكتب تبریز ( صفویه)
صفویان یك دوره ی تاریخی از 907 تا 1148 هجری را به خود اختصاص می دهند. با فتح هرات توسط شاه اسماعیل صفوی در 916 هجری، كمال الدین بهزاد به تبریز رفت. انتقال او به تبریز را نباید صرفاً به مثابه یك مسافرت عادی نگریست. او با این سفر و پرورش شاگردانی نامور، مكتب خراسان قدیم را به مكتب اصفهان كه بعد ها در زمان شاه عباس اول پدید می آید پیوند می زند. بهزاد در تبریز منزلتی شایان توجه می یابد و به ریاست كتابخانه ی سلطنتی منصوب می شود.
از معروف ترین شاگردان بهزاد در تبریز می توان از قاسم علی، آقا میرك ، میرزا علی و میر سید علی نام برد. یكی دیگر از نقاشان معروف این مكتب سلطان محمد است كه نقاشی معراج حضرت محمد (ص) را كشیده است. این نقاشی یكی از تصاویر خمسه ی نظامی است كه سلطان محمد آن را مصور كرده است.
نقطه ی پایان مكتب تبریز استاد محمدی یا محمد بك است كه احتمالاً پسر سلطان محمد بود. این نقاش پرتره ای از خود در سن 50 سالگی رسم می كند كه اكنون در موزه ی هنرهای زیبای بوستون موجود است.
نقاشان این مكتب به پیروی از بهزاد نقاشی ایرانی را از قواعد و قوانین سخت و خشك ترسیم خطوط در دوره ی تیموری دور می سازند و به انسان ها آزادی بیشتری برای حركت می بخشند ، بهزاد می كوشد كه به چهره ها از لحاظ روان شناسی، شخصیت ویژه و خاص خود را ببخشد و این خصوصیت دركارهای شاگردانش نیز ادامه می یابد.
بهزاد در سال 942 هجری قمری در تبریز درگذشت. هنگامی كه او چشم از جهان فروبست میكل آنژ 60 ساله بود و 16 سال از مرگ لئوناردو داوینچی می گذشت.

مكتب اصفهان
پایتخت صفویان از تبریز به قزوین و سپس به اصفهان انتقال یافت و این انتقال اخیر، مصادف با آغاز دوره ی پادشاهی شاه عباس اول بود. هنرمندان همراه با شاه عباس راهی اصفهان شدند. نقاشی در دوره ی صفویان از چهار چوب قدیمی كارهای هنرمندان پیشین فراتر رفت. علاوه بر آن نقاشی به صورت تك برگ در كنار نقاشی روی صفحه های كتب خطی، به عنوان یك شاخه ی جدید هنری رواج یافت.
در میان نقاشان مشهور این مكتب به دو نام بر می خوریم كه به هم شبیه اند و غالب محققان را دچار تردید می كننند. « آقا رضا» و «رضا عباسی» از سویی گفته می شود كه این دو امضاء متعلق به یك نفر است و از سوی دیگر عده ای نیز آقا رضا را مقدم بر رضا عباسی دانسته اند. «ارنست كونل» به ظن قاطع معتقد است كه آقا رضا و رضا عباسی هر دو یك تن هستند. از ویژگی های سبك رضا عباسی ، استفاده ی استادانه ی وی از خطوط منحنی است. رنگ های نقاشی های وی شادی افزا هستند و او گاه با استفاده از رنگ های مكمل، استادی بی مانندی در تكمیل تركیب بندی آثار خویش با رنگ، از خود نشان می دهد. در آثار رضا عباسی، چهره ی پسرها از دخترها قابل تفكیك نیست و گاه فقط از روی پوشاك آنان می توان تشخیص داد كه موضوع نقاشی مرد است یا زن. در آثار او عمامه مردان، بزرگ و دارای پر یا گل است. این ویژگی در بیشتر نقاشی های مكتب اصفهان دیده می شود و وجه ممیزه ی این مكتب نسبت به مكتب تبریز به شمار می آید. در مكتب تبریز، دستار و كلاه قزلباش دارای یك برآمدگی است كه تا چندین سانتی متر بالاتر از دستار امتداد می یابد. وجود این برآمدگی ( كه شبیه به تكه چوبی است) یكی از وجوه ممیزه ی مكتب تبریز است.
از نقاشان دیگر مكتب اصفهان می توان از محمد طاهر، محمد محسن و ملك حسن اصفهانی نام برد.

فهرست مطالب :

  • فهرست :
  • تعریفی اجمالی از مینیاتور( نگارگری
  • تاریخچه نقاشی در ایران
  • نگارگری قبل از اسلام
  • نگارگری ایرانی
  • نگارگری مکتب سلجوقی

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 40



تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان

مقاله نگارگری ساسانیان;تحقیق در موره نگارگری ساسانیان;تحقیق در مورد نگارگری;تحقیق ورد نگارگری ساسانیان;نگارگری در دوره ساسانی

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان در 23 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق در مورد نگارگری در دوره ساسانیان در 23 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

دودمان ساسانی از قرن سوم تا میانه قرن هفتم میلادی درایران پادشاهی کردند . اتحاد مجدد ایران باری دیگری از ایالت پارس واقع در جنوب غربی محلی که شهر قدیمی پاسارگاد هخامنشیان قرار داشت آغاز گشت .

ساسان نام « مغی » بود که در معبد الاهه ناهید (آناهیتا) خدمت می کرد . وی به خاندان سلطنتی فارس وابسته بود و مقام مهمی داشت . پسر او پاپک حاکم استخر و دارای لقب پادشاه بود . کار اردشیر نواده ساسان و پسر پاپک که از مساعدت محافل روحانی و بخشی از اعیان برخوردار بود بالا گرفت و به تدریج متصرفات خویش را با تسخیر اراضی مجاور توسعه داد و چنان نیرومند گشت که بزرگترین فرمانروای پارس را شکست داد و سرنگون ساخت .
اردشیر همدان و آذربایجان و گرگان و ابرشهر و مرو را تصرف کرد و متصرفات او تاحدود بلخ و خوارزم رسید و پادشاهان کوشان و توران خود را تابع او خواندند .

به موجب کتیبه سه زبانی شاپور اول شاپور اول در کعبه زردشت ، پارس و خوزستان و بین النهرین و عربستان و ارمنستان و آذربایجان و گرجستان و اران و مازندران و ماد و گرگان و مرو و خراسان و سیستان و بلوچستان و مکران ودره سند و کوشان و سغد و عمان ازجمله متصرفات او بوده است . این متصرفات در زمان خسرو انوشیروان تا سواحل دریای سیاه و شهر انطاکیه و یمن نیز کشیده شد و سوریه و آسیای صغیر در زمان خسروپرویز به تصرف ایران درآمد .

ساسانیان که خود را وارث هخامنشیان می دانستند قدرتی مرکزی ایجاد کردند و زمام اختیار را از دست فئودالها گرفتند و آنها را ودار ساختند که به اوامر حکومت مرکزی گردن نهند .

یین زردشت ، که ظاهرا از اواخر حکومت اشکانیان در سراسر ایران بسط و توسعه یافته بود در آن دوره به صورت دین ملی و رسمی کشور درآمد . در این دوره بسیاری از عناصر یونانی که با محیط اجتماعی ایران سازگاری نداشت طرد گردید و یا رنگ ایرانی به خود گرفت .
برای شناخت و پژوهش درباره نگارگری این دوره همان گونه که پیش از این نیز اشاره شد ، می توان به کتب و سفرنامه ها و خاطرات افرادی که در این دوره مطالبی نوشته اند و یا به آثار باقی مانده از این دوران مراجعه کرد .

درباره نگارگری دوره ساسانی ضمن بررسی کتب تاریخی و جهانگردانی که از ایران پس از تصرف اسلام دیدن کردند ، خصوصا اعراب و عرب زبانانی که اشعاری سروده اند و در آن به نگارگری اشاره داشتند می توان به شاعر سده سوم هجری «ابوعباده بحتری » اشاره کرد .
بحتری در آغاز چکامه خود می گوید : « به دیدار (مداین کسری ) رفتم تا با نگریستن بر آنها عبرت آموزم و بار غمی را که بر دلم نشسته است سبک کنم . پس از آن به توصیف یک تابلو نقاشی که تا روزگار او (270 هـ ) بر دیوار ایوان نگاریده و از آسیب زمانه در امان مانده بود می پردازد . در این تابلو جنگ خسرو اول انوشیروان و سپاهیان پیروزمند ایران نشان داده شده بود که شهر انطاکیه را در شام گرد فرو گرفته اند و خود خسرو فرماندهی سپاه را به دست دارد . نقاشی چنان زیبا و زنده بوده است به گفته بحتری ، گفتی سربازان زنده اند اما چون مردم لال با اشاره سخن می گویند .

اجازه دهید شرح تصویر را از زبان خود بحتری بیاوریم :

آن « ایوان» از شگفت کاری های ملتی با تو سخن می گوید که همین بنا در شگفتی کاری ایشان شکی نمی گذارد چون بر تصویر انطاکیه بنگری خود را در میانه روم و ایران می بینی ، آنجا که مرگ فرو می بارد و انوشیروان زیر درفش کاویان رده ها را می آراید . انوشیروان در جامه سبز و بر سمندی سوار است که گفتی در آب گلرنگ می خرامد مردان جنگی در پیش روی او خاموش و بی صدایند چشم چنین می پندارد که به راستی زنده اند اما چون لالان با اشاره سخن می گویند .

همچنین شعرای دیگری نیز به طرحها و نقشهایی بر دستمالها و پارچه ها و کاسه ها و پیاله و … اشاره کرده اند که از این میان می توان به حسن ابی هانی اهوازی معروف به ابونواس اشاره داشت که در سده دوم هجری می زیسته است .

علی بن حسین مسعودی در کتاب التنبیه و الاشراف به کتبی اشاره می کند که نزد یکی از بزرگان فارس دیده است که در آن رخساره شاهان ساسانی تصویر شده بود وی در صفحه 92 و 93 کتاب یاد شده که در سال 1938 در قاهره چاپ شده است چنین می گوید : به سال 303 هجری در شهر استخر فارس نزد یکی از خاندانهای بزرگ ایرانی کتاب بزرگی دیدم حاوی اگاهیهای بسیاری از دانشهای ایرانیان و سرگذشت شاهان ایشان و ساختمان هایی که هر یک برآورده و جلوه گیریهای که کرده بود ، که هیچ کدام از آنها را در هیچ یک از کتابهای ایرانیان مانند خداینامه و آییننامه و گهنامه و دیگرها ندیده بودم .

در این کتاب از چهره شاهان ایران از دودمان ساسان بیست و هفت رخساره کشیده شده بود ؛ بیست و پنج مرد و دو زن ، رخساره هر کدام از روزی که در گذشته ، پیر یا جوان با زیورها و تاج و خط ریش و ویژگی های رخ کشیده بودند و اینکه اینان چهارصد و سی و سه سال و هفت روز شاهی کرده اند …

در تاریخ کتاب نوشته بود :« نوشته شده ا زچیزهایی که از خزانه شاهان ایران به دست آمده در سال 113 هجری برای هشام بن عبدالملک بن مروان از فارسی به عربی برگردانیده شد .

«نخستین شاه ایشان در آن کتاب اردشیر بود ، جامه روی او سرخ دارای نقش دینارگون ، شلوار آسمانی رنگ و تاجش سبز در زر ، ایستاده ، نیزه ای در دست .

انجامین شاه یزدگرد پور شهریارپور خسرو پرویز بود . جامه رویی سبز نقشدار ، تاجش سرخ ، ایستاده ، نیزه ای در دست و بر شمشیر خود تکیه زده است .

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 23



تحقیق نشانه شناسی بازیگر تاویل کنش

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تکویل کنش;نشانه شناسی بازیگر تکویل کنش

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تأویل كنش 103 صفحه قابل ورایش در قالب Word

توضیحات :

دانلود تحقیق نشانه شناسی بازیگر تأویل كنش 103 صفحه قابل ورایش در قالب Word.

فهرسـت مطالب:
فصل 1: مقدمه نشانه شناسی و خاستگاه فلسفی
1-1 نشانه چیست ؟
1-2 نشانه شناسی
1-3 ساختارگرایی و نشانه شناسی ( دیدگاه سوسور)
1-4 خاستگاه فلسفی
1-5 طبقه‌بندی پیرس
1-6 نشانه‌های طبیعی و نشانه‌های مصنوعی
1-7 هدف نشانه‌ها
1-8 نظریه‌ی نشانه شناسیك

فصل 2: ملاحظات نظری
2-1 در مكتب پراك
2-2 فرایند نشانه شدن ابژه
2-3 Semiotics
2-4 نشانه از دید سوسور
2-5 نشانه از دید پیرس
2-6 تكامل دسته‌بندی پیرس
2-7 دیگر تقسیم‌بندی‌ها
1-2-7 مثلث معنایی آگرن وریچاردز
2-2-7 الگوی متز
3-2-7 الگوی معنایی فرگر
4-2-7 مربع نشانه شناسی گریماس
5-2-7 الگوی كریستال
2-8 دلالت صریح و ضمنی
2-9 روابط همنشینی و جانشینی
2-10 رمزگان
1-2-10 دسته‌بندی ژان پل سیمون
2-2-10 دسته‌بندی امبرتواكوا
3-2-10دسته‌بندی بارت

فصل 3: طبقه‌بندی نظام‌های نشانه‌ای
3-1 طبقه‌بندی كوزان
3-2 طبقه‌بندی اسلین
3-3 پرسشنامه‌ی پاویس

فصل 4: بازیگر
4-1 نشانه‌ای شدن روی صحنه
4-2 روابط مكانی
4-3 بازیگر و شخصیت
4-4 بازیگر پل ساز

فصل 5: كنش
5-1 6عامل سازنده كنش
5-2 الگوی كنشی گرماس
1-5-2 الگوی كنشی گرماس / سجودی
2-5-2 الگوی كنشی گرماس / پرویز
3-5-2 الگوی كنشی گرماس / آلن آستین و جرج ساونا
5-3 اهمیت الگوی كنش و محدودیتها
5-4 انواع كنش از دید كرالام
5-5 كنش گفتار
1-5-5 تفاوت مكالمه‌ی دراماتیك از معادل روزمره
2-5-5 طبقه بندی آستین از كنش‌های غیر بیانی
3-5-5 تئودورف، گزاره و ؟؟؟
5-6 نیت و هدف
5-7 زمان كنش
5-8 حركت و نظام نشانه‌های حركت
1-5-8 اصول حركت
2-5-8 كاركردهای حركت
3-5-8 سیگنال حركتی
4-5-8 سه نوع اصلی صحنه‌ای
5-9 دستگاه مختصات سه بعدی كنش
5-10 الزامات ذهنی كنش

فصل 6: تأویل كنش
6-1 تأویل
6-2 تأویل در مباحث مدرن
6-3 نیت مولف
6-4 گفتگو با متن
1-6-4 سه درجه‌ی معنا
2-6-4 پایگان معانی از نظر دانته
3-6-4 انسجام معنایی
4-6-4 انتقاد به نشانه‌ شناسی – دریدا
6-5 ارتباط رقمی یا قیاسی
1-6-5 عناصر ارتباط كلامی
2-6-5 الگوی ساده‌ی ارتباط تئاتری
6-6 عملیات تفسیری
6-7 تفسیر سه لایه‌ای
6-8 نشانه شناسی لایه‌ای
6-9 لنگر نشانه‌ها
فصل 7: ارزیابی فرضیه و نتیجه‌‌گیری
فهرست منابع

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 103



تحقیق در مورد میناکاری

تحقیق میناکاری ;فایل ورد میناکاری;تحقیق میناکاری;مقاله میناکاری;تحقیق ورد میناکاری

تحقیق در مورد میناکاری 19 صفحه در قالب Word قابل ویرایش

توضیحات :

تحقیق در مورد میناکاری 19 صفحه در قالب Word قابل ویرایش.

بخشی از متن :

پیش گفتار
پروفسور ارثر ابهام پوپ در کتاب بررسی هنر ایران درباره ی میناکاری چنین اظهار عقیده نموده است: مینا کاری هنر درخشان آتش و خاک است.
و از زمانی که من با مینا آشنا شدم دقیقاً این نکته در ذهنم ایجاد شد که مینا نیز مانند سفال می تواند هنر آتش و خاک باشد و برایم جالب بود تا با لعاب مینا و روش کار آن آشنا شوم و تفاوت و شباهت آن را با سرامیک و کاشی مقایسه کنم ولی از آنجا که این دو هنر هر دو کاملاً حساس و پر از نکته است امکان بررسی هردو و مقایسه آن در یک ترم نبود و از این رو تصمیم گرفتم که اول مینا را بررسی کرده و بعد از آنجا که رشته ام سفال و سرامیک است می توانم به مرور این دو موضوع را بررسی کنم و امیدوارم که این تحقیق بتواند مرا در آینده به نتیجه ی خوب و مناسبی برساند چرا که در طی این تحقیق مسائلی همچون کمبود منابع کتابخانه ای و کمبود زمان لازم برای بررسی میدانی و سردی بیش از حد هوا مانع از این شد که بتوانم به مراکز بیشتری رجوع کنم و همین چند مرکزی هم که مراجعه نمودم فقط چند تا از آن ها مرا یاری نمودند و اکثر استاد کاران پاسخ سوالاتم را به سازمان صنایع دستی رجوع می دادند و از جواب تفره می رفتند. ولی از طرفی نیز استادانی همچون استاد فولاگر و استاد فیض الهی با تمام وجود مرا در رسیدن به نتیجه ای مطلوب یاری کردند و حال امیدوارم که این تحقیق و این تلاشم مورد قبول خالق همه ی زیبایی ها واقع شود.

میناکاری
مقدمه:
هنر میناکاری که درواقع یک هنر آزمایشگاهی محسوب می شود. این هنر بر اساس شواهد به دست آمده برخاسته از ایران است و سابقه ی آن به هزاره ی دوم قبل از میلاد می رسد ولی رونق و جان گرفتن آن از زمان صفویان بوده است و در دوره ی پهلوی به اوج خود می رسد و امروزه نیز از رونق خوبی برخوردار است و تولید آن بیشتر در اصفهان و تهران رونق دارد که مرکز اصلی آن اصفهان است.
“کلیه مصنوعات فلزی از جنس طلا، نقره، مس، برنج، و برتر که به وسیله لعاب سفید و یا رنگی پوشیده شده با رنگ های مختلف خطوط و نقوشی توسط حرارت بر روی آن ایجاد شده باشد، در زمره ی محصولات میناکاری قرار دارد.”

ظرف زیر ساخت :
امروزه ظرف زیرساخت اکثراً از جنس مس است و به ندرت از نقره و طلا نیز برای ساخت زیرساخت استفاده می شود ولی نکته ی مهم در جنس زیر ساخت این است که فلز آن باید دارای خلوصی بالا باشد و نقطه ی ذوب آن بیشتر از نقطه ی جوش رنگی باشد که روی آن قرار است کار شود.
1.” روش چکش کاری: در این روش بدون استفاده از قالب و با استفاده از انواع چکش میل قلوه، انبر و سندان اشیاءرا به اشکال مورد نظر تهیه می کنند و پی از دربار عمل چکش کاری قطعه را در آتش قرار می دهند و مجدداً آن را چکش کاری می کنندتا کاملاً به شکل مورد نظر درآید”. البته محصول حاصل از این کار بسیار نازک است چون سازنده ی زیرساخت می خواهد ظرف را فرم دهد مجبور است ورقه ی فلز را نازک بگیرد تا راحت تر حالت بگیرد و در این کار ظروفی مثل گلدان از چند قسمت جداگانه تشکیل شده که این قسمت ها بعد از ساخت به هم وصل می شوند و لحیم می شوند و سپس دست هنرمند میناکار می دهند. البته امروزه این روش دیگر کاربردی ندارد و امروزه از روش پرس و یا خم کاری استفاده می کنند و چون در این روش دستگاه خود طرف را می سازد ظرف یک تکه و بدون لحیم کاری است و ضخامت ظروف ساخته شده در این روش بیشتر است که این ضخامت بین 0/6 تا 1 میلی متر است.
2. روش خم کاری: “در این روش قالب مخصوص بشقاب، گلدان و یا هر شی دیگر مورد نظر را به دستگاه تراش متصل کرده و ورقه ی فلز مورد نظر را بین قالب و گیره دستگاه قرار می دهند در حین چرخیدن ورقه به وسیله میله ای که سرآن کاملاً گرد است با فشار، ورقه را بر روی قالب خم می کنند.”
امروزه بیشتر ظروف بعد از ساخت و قبل از لعاب توسط دستگاه پرس یا قلم زن نقش برجسته می شود و بعد روی آن مینا کار می شود.
برداشت آلودگی های مختلف از سطح زیرساخت: سطح فلز برای بهتر چسبیدن لعاب مینا باید کاملاً تمیز باشد در غیر این صورت رنگ روی آن پوستر می شود بنابراین باید از هرگونه چربی پاک باشد به همین دلیل قبل از لعاب باید ظرف را تمیز کرد. در گذشته برای تمیز کردن روی ظرف اط بزاق دهان استفاده می کردند که کمی از بزاق دهان را روی کار می کشیدند بعد روی کار را لعاب می زند ولی امروزه برای این کار از سرشیوم استفاده می شود. سرشیوم چسب مورد استفاده در خاتم کاری است که بوی بد و تندی دارد هنرمند سرشیوم را که به یک پارچه نمدار زده که بوی خیلی کمی هم داشته باشد وروی کار می کشد. دراین موقع سرشوم چربی ظرف را می گیرد و هم به عنوان چسب باعث بهتر قرار گرفتن لعاب روی کار می شود ولی اگر زیاد سرشوم بزنیم موقع بوم زدن روی کار می ماند و رنگ هم سرشوم را جمع می کند و در پخت روی کار جوش می زند.
لعاب کاری:
لعاب کاری به دو روش انجام می گیرد
1. روش دستی یا دوغابی: در این روش ابتدا دوغاب را آماده کرده و پشت کار می ریزند و ظرف را دوران میدهند تا کاملاً یک دست شود بعد می گذارند لعاب دونم (حتما کار باید دو نم شود واگر خشک شد وبعد روی کار را لعاب زدیم لبه های کار که لعاب روی هم می رود لایه لایه می شود) شود. بعد روی کار را داخل پارچه ای ریخته و روی کار تکان می دهیم تا پودرها ذره ذره روی کار بریزد و بر اثر سرشوم موجود روی کار بجسبد. بعد می گذاریم کار خشک شود و در کوره می گذاریم.
2. روش اسپری به وسیله پیستوله: در این روش اتاق کوچکی که به آن اتاقک اسپری گفته می شود وجود دارد که دیواره های آن پلاستیک است و صفحه مدور گردانی داخل اتاقک وجود دارد که کار را روی آن قرار داده با پیستوله لعاب را روی کار می زنند و یا لعاب زدن چند کار رنگ روی نایلون ها را جمع کرده و دوباره استفاده می کند.
البته روش دستی کیفیت بیشتری دارد و درآن هنرمند از لعاب های با رنگ های مختلف فیروزهای، کرمی، یشمی، خاکی، شتری نیز استفاده می کند ولی در روش پیستولهه کار به حرفه تر و سرعت کار بیشتر و یک دست تر است و چون لعاب کار با پیستوله کار می کند و مجبور می شودبرای لعاب های با رنگ های مختلف پیستوله و اتاقک را تمیز می کند. همه لعاب ها را یک رنگ یعنی سفید بزند و بعد روی لعاب را رنگ کند. امروزه دیگر کسی لعاب رنگی کار نمی کند و همه از لعاب سفید و روی پیستوله استفاده می کند..
بعد از دوبار لعاب کاری می گذارند خشک شود و آن را در کوره می پزند. دمای پخته کوره همواره ثابت ورودی 800 درجه است و فقط زمان پخت کار تغییر می کند و زمان پخت کار تغییر می کند و زمان پخت لعاب حدود 4-7 دقیقه است که بسته به ضخامت مس و ضخامت لعاب تغییر می کند که هر چه ضخامت بیشتر باشد مدت زمان پخت بیشتر است و کلاً 2-3 بار هر ظرف لعاب کاری می شود. در قدیم اول روی کار را یک لایه لعاب نازک و به عنوان لایه پای صفر می زدند بعد دولایه لعاب اعلا با ضخامت بیشتر روی آن کار می کردند به همین دلیل زمانه کوره رفتن دولایه آخر بیشتر بود ولی امروزه فقط یک نوع لعاب وجود دارد که آن را دوبار با ضخامت بیشتر روی آن کار می کردند به همین دلیل زمانه کوره رفتن دولایه آخر بیشتر بود ولی امروزه فقط یک نوع لعاب وجود دارد که آن را دوبار با ضخامت یکسان روی ظرف زده در کوره می برند و حتماً باید بعد از هربار لعاب کاری بگذاریم کار خشک شود بعد در کوره بگذاریم وگرنه لعاب می ریزد و کار خراب می شود.

فهرست مطالب
چکیده 2
پیشگفتار 3
مقدمه 4
ظرف زیرساخت 4
روش چکش کاری 4
روش خمکاری 5
لعاب کاری 5
روش دستی یا دوغابی 6
روش اسپری به وسیله پیستوله 6
آماده سازی لعاب 7
مینای سه بعدی 7
مینای شکرپاشی 7
مینای حجره ای یا خانه بندی 8
مینای زمینه برجسته 9
مینای نقاشی 9
زهکاری 11
چندنکته 11
نتیجه گیری 13
منابع 19
کتاب شناسی 19

فرمت فایل: doc

تعداد صفحات: 19